DALĪBNIEKI
REFERĀTI
FILMAS
SIMPOZIJI
VĒSTURE
LATFILMA
16. Starptautiskais Eiropas Dokumentālā Kino Simpozijs
Cik jauns ir “jaunais” dokumentālais kino?
Gogola Jan
Kinorežisors/Kino zinātnieks
ČEHIJAS REPUBLIKA
ČEHU DOKUMENTĀLAIS KINO - DOKUMENTĀLĀ FILMA

1.Tradicionāls priekšvārds

 

            “Dokumentālais kino ir neveikls apzīmējums, bet lai tas paliek. Franči, kas pirmie lietoja šo terminu, ar to saprata vienīgi nofilmētu ceļojuma aprakstu. Tas viņiem deva gudri skanošu atrunu par svingojošo (bet visādi citādi diskursīvo) eksoticismu Vieux Colombier stilā. Pa to laiku dokumentālais kino  turpināja savu ceļu. No svingojoša eksoticisma tas nonāca tiktāl, ka ieslēdza tādas dramatiskas filmas kā  Moana, Zeme un Turksibs. Ar laiku tas ieslēgs vēl citas filmas, kas atšķirsies formas un ieceres ziņā no Moanas, tāpat Moana atšķiras no Ceļojuma uz Kongo.

            Līdz šim mēs aplūkojām kā ietilpstošas šajā kategorijā visas filmas, kas izgatavotas no “dabas” materiāla. “Dabas” materiāla izmantošana tika uzskatīta par būtisku atšķirību. Tur, kur kamera filmēja reālā vietā (vai nu tas bija kinožurnāla sižets, vai diskursīva “interese, vai dramatizēta “interese”, vai vārda tiešajā nozīmē izglītojoša, vai zinātniska filma, vai reālu faktu atjaunošana, vai reklāma) šajā nozīmē bija dokumentālss. Ar šo dažādo veidu lērumu kritiķim nav iespējams rīkoties, un mums ar to kaut kas jādara. Tie visi atspoguļo novērošanas dažādās kvalitātes, dažādas novērošanas ieceres un, protams, dažādas iespējas un mērķus materiāla organizēšanas stadijā.”

            Augstāk minnētā citāta autors nav postmodernisma domātājs, nav arī šie vārdi rakstīti nesen. Persona, kas apšauba terminu “dokumentālais kino” nav neviens cits, kā viens no šī veida iedibinātājiem autoriem un teorētiķiem – Džons Grīrsons vairāk nekā 70 gadu vecā rakstā ar nosaukumu “Dokumentālā kino galvenie principi” (1932), kura pirmo teikumu es šeit vēlos atkal nocitēt: “Dokumentālais kino ir neveikls apzīmējums, bet lai tas paliek”. Kā redzams, šo “neveiklo” terminu mēs ne tikai esam saglabājuši, bet tagad līdz pat šim brīdim to lietojam, lai apzīmētu veselu kultūrsociālu nozari ar televīzijas kanāliem, programmu logiem, festivāliem, universitāšu nodaļām, enciklopēdiju šķirkļiem un ar pašam saviem vēsturniekiem, teorētiķiem, māksliniekiem un institūcijām kā Dokumentālā kino institūts (DKI).

            Pēc Dokumentālā kino institūta Prāgā iniciatīvas pagājušajā gadā ir izveidots 27 nozīmīgu čehu pēdējās desmitgades dokumentālo filmu saraksts kā iesākums līdz šim vēl nerealizētai ceļojošai retrospektīvai, ko sūtīt uz ārzemēm. Šis saraksts, no vienas puses ir šīs runas informatīvais ietvars un arī tās pielikums, bet galvenokārt apliecinājums lielajai filmu daudzveidībai, kas, citējot atkal Grīrsonu, “atspoguļo novērošanas dažādās kvalitātes, dažādas novērošanas ieceres un, protams, dažādas iespējas un mērķus materiāla organizēšanas stadijā... Līdz šim mēs aplūkojām kā ietilpstošas šajā kategorijā visas filmas, kas izgatavotas no “dabas” materiāla,... Ar šo dažādo veidu lērumu kritiķim nav iespējams rīkoties, un mums ar to kaut kas jādara.

            Tas, ko es šeit mēģināšu darīt ir lietot izteicienu “dokumentālā filma”vārda “dokumentāls”  etimoloģiskajā un enciklopēdiskajā  nozīmē, no latīņu documentum, kas nozīmē to, kas domāts informēšanai un apmācībai...dokumentāla filma, filma, kas samontēta no reāliem, bet ne iztēles radītiem, attēliem un audiāliem faktiem”

            Ko es vēl darīšu, es pāfrazēšu čehu kinorežisoru un teorētiķi Vitu Janečeku, kas piedāvā aizstāt ar terminu “dokumentālā filma” terminu “dokumentārā filma”, tā kā filmējamajai situācijai formu vienmēr piešķir apziņa, ko nosaka īpašs uztveres veids, un tie nav reāli fakti, kas pasniegti strikti informatīvā formā. Tā kā jebkurā cilvēka darbībā atspoguļojas cilvēka mentalitāte, tad es arī centīšos padarīt vārdu “dokumentāls” konkrētāku, atsaucoties uz čehu dokumentālajām filmām: ja, saskaņā ar Grīrsona teikto, “dokumentālais kino ir gājis savu ceļu”, tad mūsu gadījumā čehu dokumentālās filmas, līdzīgi citiem mākslas veidiem, ir gājušas dažādus ceļus gan žanra un formas, gan konceptu un tēmu izvēlē, lai gan mums nenākas sastapties ar tādiem terminiem kā dokumentālais teātris, dokumentālā literatūra vai dokumentālā tēlotājmāksla.

            Tad kāpēc gan lietot izteikumu “dokumentālā filma” tā parastajā nozīmē, ja tā dēvētā dokumentālā kino jomā mūsu realitāte netiek vienīgi fiksēta, bet arī daudz un dažādos veidos radīta.     

 

2. ŽANRI

 

Dokumentālā kino radošā principa variācijas ir, starp citu, dažādu žanru īpašo pazīmju uzskaitījuma rezultāts. Turklāt mēs varētu atbildēt Grīrsona aicinājumam, ka kaut kas jādara ar terminu dokumentālais kino, pārstājot to vispār lietot, īpaši ja mūsu rīcībā ir perfekti adekvāta žanru terminoloģija. Tālāk 27 tā dēvēto dokumentālo filmu kolekcijā, ko es minēju iepriekš, mēs varam saskatīt sekojošus žanrus, kuri – kā tas būs arī formu, konceptu un tēmu kategorijā – dažādās filmās atšķirīgā mērā pārklājas, bet kuri tai pat laikā atsevišķās filmās parādās zināmā pārsvarā, kas mums ļauj izmantot šīs kategorijas, lai raksturotu kā to konkrētās, tā vispārīgās tendences.

Visbiežāk sastopamais tā dēvēto dokumentālo filmu žanrs Čehijas kontekstā ir portrets, kas ir arī visbiežāk pārstāvētais DKI kolekcijā – deviņi nosaukumi. Piecos gadījumos tas ir kādas personas portrets, trijos gadījumos – grupas portrets un vienā gadījumā – vietas portrets. Grupas portretu veido dalībnieki, ko saista zināmas sociālas, paaudžu un garīgas attiecības, vietas portrets ir dotās telpas attēlojums saistībā ar tās vēsturi, ainavu, arhitektūru un iedzīvotājiem, un viņu kopienas un individuālo dzīvju aprakstiem.

Otrs bieži sastopamais tā dēvēto dokumentālo filmu žanrs ir  faktuālā filma, kas patiesībā ir vienīgais žanrs – ņemot vērā tās definēto mērķi: informēt un izskaidrot – attiecībā uz kuru ir jēga lietot terminu dokumentālā filma. DKI sarakstā, ko pieminēju, tas ir pārstāvēts ar vienu filmu, pateicoties tam, ka šīs atlases dramaturģiju noteica centieni pārstāvēt radoši visizcilākos un oriģinālākos darbus – kas arī nozīmē to, ka pārējie šeit nosauktie žanri no čehu piemēru skatupunkta uz tā dēvēto dokumentālo filmu nepieder pie visizplatītākajiem.

Vēl cits šāds žanrs ir eseja, pārstāvēta ar astoņiem nosaukumiem, kas vispārināti atspoguļo kā ikdienas dzīves, tā mūžīgas problēmas specifiskos personiskos vai sociālos kontekstos.

Filmas poēmas žanru šeit iemieso trīs fantāzijas bagātas filmas kā ar figuratīvu, tā ne-figuratīvu abstrakciju.

Trīs filmas atbilst freskas formai, kas attēlo garīgi-sociālas parādības, it īpaši, kad tās izteiktas vizuāli stilizētā manierē.

Atlikušie mūsu saraksta trīs žanri – dienasgrāmata, drāma un etīde – ir pārstāvēti katrs ar vienu filmu:

-                    pirmā no tām, audiovizuālas adaptācijas struktūra vai kino dienasgrāmata ir uzrakstīta scenārija struktūras piedāvājuma rezultāts;

-                    otrais ir drāma, kas ieturēta Aristoteļa vietas un laika vienībā, kā arī ar secīgiem ekspozīcijas, kāpinājuma, krīzes, peripetiju un katastrofas posmiem;

-                    trešajā gadījumā mums ir etīdes vai uz dialogu bāzētas epizodes, kas kalpo filmējamo dalībnieku attiecību raksturošanai.

 

3. FORMAS

 

            Radošā principa variācijas ir arī tā dēvētā dokumentālā kino standartizācijas rezultāts attiecībā pret formas aspektiem. 26 aplūkojamo tā dēvēto dokumentālo filmu kolekcijā mēs varam izdalīt četrus sejošos audivizuālā izpildījuma veidus, kas balstās pakāpē, līdz kurai un kādā formā filma pati atklāj attēlojamā priekšmeta    transformāciju.

a)     Informatīvais

Tas ir visizplatītākais radošais princips čehu tā dēvētā dokumentālā kino piemēros – un DKI sarakstā to pārstāv viena filma, Lidices otrā dzīve. Šī dokumentalitātes principa mērķis ir skatītāja informēšana un reālu notikumu izskaidrošana, kas nozīmē, ka informatīvā pieeja galvenokārt tiek lietota televīzijas filmās, ciklos un sērijās: šeit autora pieejai jābūt nemanāmai, lai atklātos realitāte. Tā tas arī ir Lidices otrās dzīves gadījumā, kas sniedz liecību par kādu britu solidaritātes aktu Otrā Pasaules kara laikā.

            Filma satur tādas informācijas principam raksturīgās formālas pieejas kā informatīvas liecības dialoga, un pat vēl vairāk, monologa formā, ņemot vērā dalībnieku situāciju universālā, ikdienas cilvēku pieredzē. Tas pielieto estētisku minimālismu kā attēla, tā skaņas ziņā; informatīvas un viennozīmīgas attiecības starp kadriem montāžā; komentāru kopsavilkuma formā vai tālaika citātus; arhīva materiāla izmantošana; lineāra – nereti hronoloģiska narratīva struktūra.

b)    Režisūra

Līdzīgi kā divas sekojošās kategorijas, šis princips ir veido lielāko daļu filmu DKI sarakstā, bet tai pat laikā šīs pieejas ir daļa no mazākuma tendences čehu tā dēvētajā dokumentālā kino produkcijā kopumā.

Kā izriet no paša termina, režisūras vai iestudēšanas princips padara neskaidru robežu starp realitāti tā dēvētajā dokumentālajā kino un tā dēvētajās spēles filmās. Šeit uzmanība tiek pievērsta radošajam darbam, kas uztver dzīvi kā filmu un filmu kā dzīvi: ikdienas eksistence pārvēršas par sava veida scenāriju, saskaņā ar kuru dalībnieki spēlē savas lomas dzīvē. Piemēram, Vita Klusaka Džeza karā iestudētais portrets ir dramatisk ārējas darbības pilna komēdija par filmas autora attiecībām ar savu tēvu, ko filmā attēlo dublieris, jo režisora īstais tēvs atteicās piedalīties filmēšanā, gluži tāpat kā viņš reiz bija atteicies audzināt savu dēlu. Džeza karš satur visas režisūras pieejai raksturīgās īpašības: tajās ietilpst konceptualizētas ainas ar dalīniekiem, kas ievietoti iestudētā ikdienas realitātē, priekšmetu kā aktīvu rekvizītu lietojums un lineāra secīga epizodu struktūra (kas nav gadījumā ar Džeza kara nelineāro sruktūru) – kā piemērs par šai tekstā minēto kategoriju pārklāšanos.

c)     Situatīvais

Cita radošās pieejas variācija ir situācija un tās attiecības pret reālās īstenības transformāciju: režisora lomai šeit, dotajos ietvaros, jābūt vairāk vai mazāk ierosinošai; attiecības starp individuāliem uzņemšanas grupas locekļiem, kā arī starp grupu un personāžiem filmā ir līdzautoru attiecības, kas vienlaicīgi arī nozīmē dalībnieku iespējas būt gataviem iespaidot filmu. Kā piemēru varam minēt Vita Janečeka, Mira Janeka un Romana Vavras Dzīves cīņa, vairāk nekā gadu ilgas kinematogrāfistu sadzīvošanas rezultātu ar iedzīvotājiem kādā čehu ciemā, un kas attēlo kopienu ar unikālu sabiedrisko un privāto dzīvi. Filmā atklājas sekojoši situatīvā principa raksturlielumi: neatkarīgas personāžu darbības; reaģējošs operatora darbs, gari kadri, kuros izsekots dotās situācijas attīstībai; mūzika, kas rodas dotajā vidē; estētisks minimālisms saistībā ar filmēšanas situācijas neparedzamību un nelineāra konkrēto epizodu sasaiste. Šajā sakarā jāpiebilst, ka Mireks Janeks ir autors starptautiski atzītai filmai, situatīvam aklu bērnu portretam ar viņu iekšējo redzējumu.

d)    Stlizācija

Pēdējā mūsu sarakstā minētās radošās pieejas variācija ir stilizācija: autora veikta filmas priekšmeta metamorfoze, ko šajā gadījumā atklāj noteiktas estētiskās izvēles, vai maniera, kādā filma atspoguļo tēmu. Priekšmeta eksistences forma patiesībā neatšķiras no tā ikdienišķās nekinematogrāfiskās eksistences, bet būtiska transformācija iestājas filmas stilizācijas rezultātā uzklājoties mūsu filmējamā materiāla skatījumam: stilizācija šeit ir apliecinājums oriģinālam redzējumam, kam izdodas pārveidot tā kontekstu neiejaucoties tajā starppersonālas vai sociālas interakcijas nozīmē. Jana Ševčikova, piemēram, iecerēja savu filmu Vecticībnieki, kas stāsta par krievu vecticībnieku dzīvi Donavas deltā, kā savu pašas estētiski-garīgu vietējās, ritualizētās, reliģiskās pasaules vīziju. Tā rīkojoties, viņa pielietoja dažas stilizācijai raksturīgus principus, tādus kā atklāti komponētus attēlus, abstraktus un garus kadrus, mūzikas un skaņu kolāžu, metaforisku montāžu un nelineāru kadru secību, kas nereti saistīti asociatīvi.

 

4. KONCEPTS

 

            Žanru un formu, kā arī traktēto tēmu definēšana ir koncepta kategorija vai arī idejā balstīts vispārējs pasaules skatījums.

a)     Analīze

Analīze kā izejas punkts attiecas pret izraudzīto tēmu kopumā, kuras ietvaros tad tā atklāj individuālas sakarības un to iespējamos artikulēšanas līdzekļus. Tai pat laikā šīm saitēm un domāšanas paņēmieniem nevajadzētu sniegties pāri a priori dotajam kontekstam kā formas, tā satura ziņā atkarībā no filmējamā priekšmeta. Tādējādi atsevišķi žanru  vai filmu, kas veidotas režisūras, situatīvajā vai stilizācijas formā, analīzes ietvars pēc definīcijas  netiek pārkāpts: jo situatīvā pieeja Dzīves cīņā ir personāžu situatīvās ikdienas dzīves rezultāts, un Vecticībnieku kontemplācija izriet no vides reliģiositātes.

Pat tik atklāti stilizēta filma kā Martina Kudlačeka Aleksandrs Hammids. Bezmērķīgā pastaiga – neiziet ārpus sava ietvara – avangarda kinematogrāfista Aleksandra Hammida personības – nav svarīgi, cik radoša ir viņa estētika, tā ir parafrāze par Hammida domu un redzējumu, kā arī par viņa dzīvi. Analītiskās pieejas būtība tomēr meklējama tajā, cik daudz visādu objekta realitātes slāņu filma spēj ievert un pēc tam kontekstualizēt, ko Martina Kudlačeka  panāk ar organisku variāciju pārklāšanos par Hammida gandrīz fenomenoloģiski depersonalizēto eksitenci, dziļi izjūtot izcilos pasaules brīžus.

b)    Sintēze

Sintēzes izejas punkts attiecas pret izvēlēto stāstījuma priekšmetu līdzīgi kā daļa attiecas pret veselo, kura iespējamā forma materializēsies vienīgi pašā filmā ar kontekstiem un domāšanas veidiem, kas sniedzas pāri filmētā objekta a priori dotajam kontekstam kā formas tā satura ziņā. Un atkal šī pāri sniegšanās nenotiek automātiski ar jebkuru specifisku žanra tipu vai formas pieeju. Piemēram sintēzes dimensija Džeza karā tiek sasniegta , kurā konkrētu starppersonu attiecību vispārinājums parādās izmantojot režisūras principu. Izvēloties dublieri tēva lomai, filma pārvēršas par vispārējām pārdomām par cilvēka identitāti, kas pati kļūst savstarpēji samaināma, ja persona nepieņem piedāvāto lomu (kā autora tēvs, kas attiecās to pieņemt gan tad, kad piedzima viņa dēls, gan tad, kad dzima filma).

Karela Vačeka filmas Bohemia Docta vai Pasaules labirints un Sirds laimes nams (Dievišķa komēdija)” jau norāda uz tās oriģinālās sintēzes izejas puktu. Filmas struktūra ir būvēta izmantojot mušmiru un piļu kadrus kā analoģiju par pagātnes un tagadnes sociālajām struktūrām, kad vertikālo varas struktūru aizstāja ar gumveidīgām fungusa struktūrām, ko vizuāli atklāj Vačeka čehu elites gadu tūkstoša mijas pārstāvju izvēle viņa iestudētā un situatīvā saskarsmē. Līdzīgi kā citās savās filmās Vačeks rada oriģinālu vispārinājuma sintēzi, un pielietotais sociālās struktūras universālais modelis kļūst par realitāti tikai pašā filmā.

 

5. Tēmas

 

            Visbiežāk sastopamās tēmas šodienas un nesenajā čehu tā dēvētajās dokumentālajās filmās, pirmām kārtām jau tādas ar televīzijas tipa informācijas raksturu, kas satur dažus stilizācijas un situativitātes elementus, ir elites vai āpus tās esošu personu portreti, vēsture, arhitektūra, ceļojumi un sociāli jautājumi.

            DKI sarakstā minēto filmu tēmas nav vispārpieņemtās, jo tās nereti skar plašāku kontekstu un operē galvenokārt ar antistāsta nelinārajām struktūrām, tādējādi nonākot pretrunā ar pārsvarā esošo pieprasījumu pēc filmām, kuru tēma ir stāsts par konkrētu personu vai situāciju vai piepasījumu pēc ne-spēles filmām ar lineāru un informatīvu raksturu.

            Starp vispārēja, t.i. sociāli filozofiskas dabas, tēmām parādās, blakus jau minētajām, vēl šādas: cilvēki, kas iemieso universālu pasaules pieredzi – sirreālists mākslinieks, kinematogrāfists, ciema iedzīvotājs, arhitekts, filozofs, miesas baudas slavinošs dzejnieks; kādas vietas specifiskā atmosfēra – festivāla, dzīvojamās apbūves projekta, ciema, ainavas, dzelceļa, kas savieno Prāgu ar Brno, bezgalība; globalizācija galotņu konferences, kuras Prāgā notur globālas institūcijas; laika ziņas kā biogrāfijas; ģimenes dzīves ainas; kā pašportrets iecerētas sarunas ar mirušo māti, dialogs ar vecākiem vai elites pārstāvjiem kā mūsdienu Čehijas vēsture, vidusskolnieku drāmas 1989.gada revolūcijā; mīts par komunistu varoni Otraja Pasaules karā...

            Pēdējos gados bieži sastopama tendence ir autora situācijas tematizēšana viņa vai viņas filmā...

 

6. Tradicionāls noslēgums.

 

Iepriekš minētā daudzveidība runājot par mūsdienu čehu tā dēvēto dokumentālo produkciju atbilst tās tradiciju daudzveidībai. Būtībā, visas žanru kategorijas, šeit izceltās formas un koncepti ir neskarti izdzīvojuši čehu kontekstā kopš 1960-tajiem, daudzos žanros atklājoties līdz ar prominenta autora atnākšanu. Jans Špata, kura emocionālo ikdienas pieredzes uztveri turpināja vesela kinmatogrāfistu paaudze, kā, piemēram, Olga Sommerova, kas vēlāk kļuva par sabiedrisku autoritāti cilvēku empatijas jomā. Analitiskā, stilizācijas un iestudējuma pieeju tā dēvētajā dokumentālajā kino arī 1960-tajos izveidoja mākslas filmu režisors Evalds Šorms, kam drīz vien sekoja citas tā sauktā Čehu Jaunā viļņa figūras, kā Vera Hitilova, Drahomira Vihanova un Jaromils Irešs – tā vēlreiz autori bagātināja tā dēvēto dokumentālo filmu ar analīzes, iestudējuma un stilizācijas principiem. Antiilusionisma iedibinātājs filmu sintēzē kopš 1960-tajiem bija Karels Vačeks, kura darbi iedvesmoja dauzus jaunus kinematogrāfistus 1990-tajos. Kārtējā Vačeka situacionālā domāšanas veida izpausmes atvērtā filmas struktūrā turpinājums līdztekus citiem saskatāms Vita Klusaka un Filipa Romundas šī gada kino realitātes šovā Čehu sapnis, ka analizē vispārējo reklamēšanas kontekstu kā kinematogrāfiski sociālu parādību; filma pati šajā gadījumā kļūst par kādas reklāmas kampaņas situacionālo biogrāfiju.

 

Nenovecojošas esejas kā ideju tā formas ziņā 1970-tajos uzņēma Vaclavs Hapls, kura filma No slāpēm nemirst nav tikai pārdomas par narkotiku lietošanas kultūru, bet arī atsvešinātas civilizācijas analīze. 1980-to gadu sākumā Helena Treštikova uzņēma savas pirmās unikālās laikietilpīgās socioloģiskās analīzes un tajā pat laikā Pavels Kouteckis uzņēma savas pirmās filmas, kas, neraugoties uz citiem to aspektiem, kombinē kino valodu ar vizuālo mākslu valodu.

Iespējams visievērojamākā ne-spēles kino personība čehu zemēs no kino sākumiem līdz pat 1960-tajiem bija Irži Lehovecs; Karels Plicka bija autors starpkaru laika filmai-poēmai Zeme dzied, kas bija iecerēta kā folkloras mūzikls; un viens no meta-realistiskas īstenības uztveres iedibinātājiem Bohemijā bija Aleksandrs Hammids, Bezmērķa pastaigas autors līdztekus citām 1930-to gadu filmām. Variāciju par šo filmu gandrīz septiņdesmit gadus vēlāk uzņēma jau iepriekš pieminētā Martina Kudlačeka.

Gandrīz vienlaicīgi ar Hammida filmu-poēmu tika uzņemts kinoapraksts par godu Čehoslovākijas republikas desmitajai gadadienai, kas attēloja prominentas personības, simboliskas vietas un nacionāli nozīmīgas celtnes, un tajā pat laikā Grīrsons rakstīja: “Dokumentālais kino ir neveikls apzīmējums, bet lai tas paliek.” Starp Hammida filmas kinematogrāfisko stilizāciju un šo informatīvo reportāzu jau kopš pašiem sākumiem atrodas visa čehu tā dēvētā dokumentālā kino daudzveidība, un šis salīdzinājums arī pierāda, ka “dokumentālais kino” nekad nav bijis un nav arī tagad piemērots termins, un, iedrošinos teikt, ne tikai čehu kontekstā vien. 

www.latfilma.lv - Home
Filmmakers
Organisations
Films
News!
Materials published in this web site are subjects to copyright. No copying or
publishing permitted without written authorisation from authors of this material.
Information provid
er: Baiba Urbāne EDKSGILDE. Information provider is responsible for the contents of published materials.
Design and sequence © Gilde film studio, 1998