DALĪBNIEKI
REFERĀTI
FILMAS
SIMPOZIJI
VĒSTURE
LATFILMA
16. Starptautiskais Eiropas Dokumentālā Kino Simpozijs
Cik jauns ir “jaunais” dokumentālais kino?
PAZUDUŠO JĒGU MEKLĒJOT

Liliāna Maļkova
Kino zinātniece
KRIEVIJA

Parasti, kad mēs, kritiķi runājam par dokumentālā kino atjaunotni, mēs to uztveram kā estētisku parādību. Pie tam mēs vienmēr akcentējam kinematografiskās formas, specifiskas kino valodas jautājumus, un mēs vienmēr priecājamies par jauna talanta, vai pat veselas jaunas paaudzes pārādīšanos, kā tas notika sešdesmitajos gados. Ir jau taisnība Abramam Kleckinam, kad viņš aicina atbrīvoties no dokumentālā kino straumes un koncentrēties tikai uz mākslinieciski nozīmīgiem darbiem, un tas balstās mūsu pašu iedibinātā kinokritikas tradicijā.

            Patreizējās Krievijas ekrāna situācijas paradokss ir tas, ka tieši kino straumē, meinstrīmā, tā struktūrā, tēmās ir notikušas tādas pārmaiņas, kas man liek atbīdīt sāņus dokumentālistikas strikti māksliniecisko pusi un izvirzīt jautājumu par šī kino veida jēgu un misiju kopumā, visā tā plašajā publicistiskajā nozīmē.

            Runa nav par personībām, lai cik talantīgas tās būtu. Vai precīzāk, ne tikai personībās, Un pati dokumentālistika nav tikai māksla vien. Ir pagājis viss XX gadsimts, kura laikā audiovizuālā dokumentālistika iekaroja ekrānu kā jauns dzīves apjēgšanas veids, kas balstās filmēšanā ar minimālu autora iejaukšanos realitātē, kas atrodas kameras priekšā. Ideālā – pavisam bez autora iejaukšanās. Tas bija atšķirīgs domāšanas un realitātes apjēgšanas veids. Esmu pārliecināta, ka XXI gadsimtā šis veids kļūs par galveno pakļaujot transformēto vārdu, kā runāto, tā arī rakstīto.

            Visā savas pastāvēšanas laikā Krievijā, dokumentālais kino radikāli atjaunojies ir tikai divas reizes. Radikāli, tas nozīmē, ka tas mainījis domas virziena gultni, pa kuru plūst kino straume, līdz ar to ietekmējot sabiedriskās domas gaitu un pašu sabiedrisko domu kopumā. Virziena maiņa katru reizi bija saistīta ar visa dokumentālā kino straumes struktūras atjaunošanu un dokumentālā kino valodas atjaunošanu. Pirmo reizi tas notika (pagājušā gadsimta – tulk.piezīme)  divdesmito gadu vidū līdz ar “kinoku” grupas parādīšanos, kas izvirzīja mērķi, citējot Vertovu, “iesakņot ļeņinisma idejas strādnieku šķiras pašas domās un darbos.” No šejienes – jaunās formas, kino valodas pamatu un gramatikas izstrāde, kādas vienkārši nebija gadsimta pirmās ceturtdaļas kinematogrāfijā. No hronikas izveidojās uz kino faktiem balstīta kinematogrāfiskā domāšana. Šī kinematogrāfiskā domāšana sēja masu apziņā tai svešas vērtības, kas bija pretrunā ar pareizticību un ar to saistītās kultūras tradicijām un kas sekmēja komunistiskās partijas varas nostiprināšanos valstī. Tā bija jaunā patiesība. Dzigas Vertova Kino-Patiesība.

            Mēroga ziņā salīdzināmu kinematogrāfiskās domāšanas sprādzienu dokumentālistika piedzīvoja vien astoņdesmito gadu beigās. 1982.gadā visu republiku kinostudiju kopīgiem spēkiem mēs izveidojām monumentālu seriālu “Diženās tautas patiesība” – 11 pilnmetrāžas filmas, kurās vadošie Krievijas un Ukrainas, Vidusāzijas, Baltijas un Kaukāza dokumentālisti apliecināja visu to pozitīvo, ko XX.gadsimtā deva dažādu tautību apvienošanās vienotā “padomju tautā”. Piecus gadus vēlāk šo patiesību satrieca druskās vesela straume lielu un mazu strikti dokumentālu filmu straume, kas atspoguļoja atsevišķa cilvēka personiskā likteņa traģēdiju padomju vēsturē. Trīs sekojošo gadu laikā uz ekrāna parādījās pilnīgs sabiedrības sociālais šķērsgriezums, un komunistiskie dogmāti neizturēja pārbaudījumu ar dzīvi “kāda tā ir”. Bet 1991.gadā līdz ar PSRS sabrukumu, kompartijas aizliegšanu un it īpaši pēc pašu vēlētā parlamenta nošaušanas Maskavā 1993.gadā, šis patoss acīmredzami bija sevi izsmēlis.

            Dokumentālā kino vēsturē sākas dīvains periods. Pēc Staņislava Govoruhina “Kriminālās revolūcijas, bet šī filma parādījās pirms vairāk nekā desmit gadiem, es neatceros kādu citu filmu, kuras autors būtu mēģinājis apjēgt notiekošo kopumā. Govoruhins saņēma pārmetumus par katru savu dokumentālo filmu. Tiešām, gan “Tā dzīvot nedrīkst”, gan “Krievija, kuru mēs pazaudējām”, gan “Kriminālā revolūcija” ir visai subjektīvas. Tomēr neviens nenostājās viņam līdzās un neiedrošinājās pateikt: “Par notiekošo mūsu valstī es domāju TĀ” nolūkā pierādīt savu viedokli ar dzīves kinofaktiem.

            Dokumentālais kino nevar neatspoguļot patreizējo dzīvi – tāpēc vēl jo zīmīgāka ir atspoguļošanas parametru maiņa: kopēju sociālu, ekonomisku un politisku koordinātu trūkums autora domas attīstībai uz ekrāna. Tas nozīmē, ka politiskā doma pārvēršas par lietu sevī, kas materializējas runājošās galvās, ieslēgta varas koridoros un kas ar visai augstu nosacītības mēru projicējas uz teleekrāna. Pirmkāt, uz pirkstiem saskaitāmas tās vietas, kur šī doma skan: Kremļa kabineti un zāles, kur pieņem Prezidents, plus vēl valdības nams, plus Valsts dome. Otrkārt, tur notiekošās darbības jau sākotnēji ir organizētas un vēl papildus piecdesmit procentos gadījumu iespiestas protokola filmēšanas reglamentā. Treškārt, pārraides no studijas ar vietas un laika vienību, manuprāt, vienmēr ir izrādes, šovs, neatkarīgi no tā vai kadrā uzstājas komentētājs ar ziņām, vai arī tas ir politiķu un politologu apaļais galds vai sarunu šovs, kā, teiksim, “Pie barjeras!”. Jebkurā gadījumā audiovizuālā modeļa nosacītība balstās totālā, nospiedošā verbalitātē. Vārds rada pats sevi, sevī attīsta domu, sniedz apmierinājumu runātājam un klausītājam raidījuma laikā – un aiziet ēterā. “Politiska tarkšķēšana” ietver sevī visu tās ekrāna dokumentālistikas saturu, kas varētu pretendēt tikt dēvēta par politisku analīzi. visus deviņdesmitos gadus Nekāda sakara ar mūsu reālo dzīvi tam nebija. Dzīve plūda pati par sevi, politiskā doma – pa saviem aizsargātajiem līkločiem, un gara nabadzība, galēja nosacītība kļuva par laika zīmi.

            Televīziju ar tās formātu specifiku un acīmredzamo partijiskumu varētu vainot, ja tam visam nebūtu nekādas altermatīvas. Paradoksāli, ka alternatīvas iespējas bija tieši dokumentālajam kino, un tieši deviņdesmitajos gados kā nekad agrāk vēsturē. Protams, tas ir sistēmas krīzes, izplatīšanas sabrukuma, jaunu tehnisku informācijas nesēju laiks. Bet tas arī ir laiks, kad neatgriezeniski pagātnē aiziet valsts finansējums projektiem un jebkāda tematiska plānošana no augšas. Ār to nenodarbojās Valsts Kino komiteja, kas pāriet Kultūras ministrijas pakļautībā un tās iekšienē – zem Federālās kinematogrāfijas, vēlāk, kultūras un kinematogrāfijas aģentūras cepures. Nebija jau arī kam ar to nodarboties – ierēdniecību skaitliski samazināja, Filmas pieteikumu varēja iesniegt jebkura juridiska persona, kļūt par šadu personu varēja jebkurš režisors samaksājot juridiskai firmai 300 ASV dolāru. Pieteikumus izvēlējās Ekspertu padome, kuras sastāvā pēc Kinematogrāfistu savienības ieteikuma strādāja režisori, producenti, kritiķi un kino zinātnieki. Personālsastāva rotācija, ministriju pārstāvju absolūtais mazākums tajā radīja nosacījumus objektīvam ieceru izvērtējumam. Nepieņemt konkursa kārtībā veidotu filmu, ienest tajā labojumus ministrijai nebija tiesības saskaņā ar likumu.

            Tāpēc jo zīmīgāks ir dokumentālistu interešu spektrs tādā veidā radušās dokumentālā kino plūsmas programmā.

            Mums nav ko vainot par mūsdienu dzīves sociālās kritikas, politiskās un ekonomiskās analīzes trūkumu, atskaitot pašiem sevi, savu pašu profesionālo kinodokumentālistu cehu. Mums tas vienkārši nav interesanti. Uz jaunā gadsimta sliekšņa par sociāli orientēta dokumentāla kino trūkumu savā vidē sāka runāt konferencēs, Kinematogrāfistu savienības plenumos u.t.t, bet pieteikumu uz sociālas orientācijas filmām kā nebija, tā nav. Ekspertu žūriju locekļi, lai kā atšķirtos viņu gaumes, iededza zaļo gaismu sociālas ievirzes pieteikumiem, bet vienalga filmas iznāca niecīgā skaitā. Visbiežāk tās ir portretfilmas par inteliģentu, kam apastākļu ietekmē nācies mainīt profesiju, par bērniem un entuziastiem pedagogiem, par invalīdiem... Bet ne par migrācijas ekonomiskajiem cēloņiem, ne tikai ģeogrāfiskā, bet arī sociālā un nacionālā nozīmē – ne par realizētās politikas cilvēcisko dimensiju. Analīzes nav. Doma atkāpjas apkārtējās realitātes priekšā.

            Atšķirība starp dzīvi un tās dokumentālo attēlu nekad nav bijusi tik liela kā visu šo 10 – 15 gadu laikā. Rūpnīcas nevis vienkārši apstājas – redzams kā šo gadu laikā visu acu priekšā sabrūk to korpusi, kā laukos pa ķieģelītim vien izzog milzu piena fermas. Visā Krievijā sādžas galvenajā ielā nav apgaismojuma. Tas redzams aizbraucot kilometrus 200 no Maskavas, bet ne uz dokumentālā ekrāna. Un nav dokumentālista, kam būtu interesanti uzzināt, kāpēc tas notiek. Dzīve brēc, lai to analizētu, bet mums nav gribētāju analizēt. Atšķirībā no saomu kolēģiem, kas šeit demonstrēja filmu “Ziemeļu zvaigzna” (režisors Erko Lītinens), kurā ir gan ekonomiskā analīze, gan sociāpsiholoģisks šķēlums un konkrētu cilvēku likteņi, kas radikāli mainīsies slēdzot rūpnīcu.  

            Kāda rūpnīca tālajā Somijā cieš no tradicionālo PSRS pasūtījumu trūkuma, un režisors apmēram divus gadus cenšas tikt skaidrībā par šo situāciju. Mums ir satrūkusi visa ražošanas ekonomiskā ķēde visas valsts industrijā, rūpnīcas-giganti ir pārstājušas strādāt, bet par to, kas noticis ar cilvēkiem, ar simtiem tūkstošiem, ja ne pat miljoniem, mēs nezinām, jo neviens no dokumentālistiem Krievijā nav dalījies par to savās pārdomās uz ekrāna.

            Lai dotu iemeslu sniegt informāciju īsā televizijas xiņu programmas sižetā, ogļračiem nācās uzsākt bada streiku sakarā ar mēnešiem ilgi neizmaksātām algām; vai 10 tūkstoš celulozes un papīra kombināta  strādnieku nācās nobarikadēties pret jaunajiem uzņēmuma īpašniekiem. Tas nav nekāds nieka iemesls, bet es neatceros, ka dzīves sižets tiktu izsekots dokumentāli – ka nākošo dienu ziņās mēs būtu redzējuši tamlīdzīgu akciju rezultātus. Pats termins “darbaļaudis” ne tikai ir pazaudējis savu bijušā pozitīvā stereotipa nokrāsu, bet, izejot no aprites, tiek ieslēgts dažādos sarkastiskos izteicienos. Televīzijā tādi sociāli ekonomiku “konfliktu” sižeti parādās ārkārtīgi reti, un tas, ka to ieslģšana programmās sākas apmēram ap 2000.gadu, nozīmē, ka tas saistīts ar Putina īecelšanām, liecina drīzāk par zināmu vispārējā politiskā kursa pavērsienu no augšās, nekā par teležurnālistu brīvas gripas izpausmi un interesi.

            “Lielā” ekrāna dokumentālisti savā domāšanas orientācijā maz atšķiras no televīzijas kolēģiem. 90.gadu sākuma ideoloģiskā krīze, komunistiskās idejas sabrukums, izpaudās kā plašāka ideju krīze, kas saistīta ar vispārēju vilšanos “kreisajās” idejās, kas virzīja mūsu sabiedrību vēl kopš 19.gadsimta. Bet arī šī ideja, gluži kā tās vēlāk radītā ideoloģija, balstījās uz emociju – līdzjutību “citiem””cilvēkiem, varbūt pat pilnīgi atšķirīgm no tevis kultūras, audzināšanas un izglītības ziņā. Just līdzi “pazemotiem un apvainotiem” – kārtīga cilvēka tikumiskā norma; šī bija kopējā izejas pozicija tik dažādiem rakstniekiem kā Dostojevskis, Tolstojs, Gorkijs. Lai cik atšķirīgas būtu viņu idejas, patiesība, ko viņi pauda, iekļāva šo mērvienību – tautas masu dzīvi. Tolstojs – pasaules mēroga personība, būdams jau astoņdesmit gadu vecs vīrs, uzzinājis, ka Kurskas dzelzceļa darbinieki strādā 36 stundas no vietas, tam nenoticēja, aizbrauca pārbaudīt pats. Un uzstājās presē nenozīmīgā salīdzinot ar viņa literāta slavu  publicistikas žanrā. Dzīves ozicija“dzina” dokumentalistikā cilvēkus, kas riskāja patstāvīgi domāt. Būtu vērts šodien palasīt pēdējos Tolstoja pilnu kopoto rakstu sējumus.

            No tās radās arī Vertova “kinopravda” (kino patiesība – tulk.), bet tā savukārt atrāva vaļā vareno pasaules kinodokumentālisma straumi no “Grirsona skolas” līdz “tiešajam kino” – stils, forma ir sekundāri attiecībā pret emocionālo avotu. Mūsu pēdējie desmit gadi liecina par lūzumu šajā tradicijā, dokumentālista dzīves pozicijas nobīdi.

            Mūsdienās – tāpat kā allaž – dokumentālajā kino labs ir tas, kas interesē pašu filmas autoru.

            Pēdējos piecpadsmit gados dokumentālistus visvairāk nodarbina literatūras un mākslas jautājumi. Bija gadi, kad šī tematika aizņēma 40-60% no kopējās produkcijas – īsts “kultūrfilmas” bums – bez norādījuma no augšas, atšķirībā no 20.adu beigām, kad parādījās šis neaizmirstamais termins. 90.gadu sākumā, tas, kaut arī izskatījās savādi, tomēr kopumā bija saprotams: “aģitprops” pa 70 gadiem visiem bija līdz kaklam, gribējās ko romantisku, par kvalitāti var diskutēt.

            Aizritējušajos gados dokumentālisti ir aruši un ecējuši Krievijas kultūras lauku – XX gadsimts ir bijis īpaši auglīgs kultūrfilmas jomā. Diez vai atradīsies kāds rakstnieks, filozofs, mākslinieks, mūziķis, dzejnieks, par kuru būtu vērts pastāstīt un par ko nebūtu uzņemta filma. Nereti vairākas filmas. Varbūt 2-3 viena gada laikā. Vai tas ir likumsakarīgi, neņemos spriest. Manuprāt neapstrīdams ir tas, ka kavantitāte ir pāraugusi kvalitātē, un mēs šodien piedzīvojam tādu kultūrfilmas uzplaukumu, kam nav precedenta mūsu dokumentālā kino vēsturē.

            Tas ir ļoti labs kino. Šajā jomā ir kļuvis kautkā nepieklājīgi neveikt patstāvīgus pētījumus arhīvos, šeit zeļ pētniecības gars, un režisori meklē kinoformu, kas būtu adekvāta viņu varoņu domas formām, bet visi šie varoņi ir personības ar ļoti augstu domu lidojumu... Viņi it kā liek dokumentālistiem saņemties, bet speciāls telekanāls “Kultūra” gandrīz automātiski noraida skatītājam visu šo kultūras kinoprodukciju. Pasvītroju, runa ir par kino plūsmas kopējo līmeni – tas ir vissvarīgākais, Cits, saistīts ar iepriekšējo rādītājs: tieši šajā tematiskajā novirzienā praktiski izzūd robeža starp mūsdienu teleprogrammu un filmu. Informācijas nesējs, finansēšanas avots ir sekundāri attiecībā pret augstu uzstādīto kvalitātes latiņu, kas jāpārvar. Jevgēņijs Potijevskis ir meistars, viņš strādā pie saviem paša kinoprojektiem un kanālam “Kultūra”. Viņa filma “Lūgšanu krelles” par Ahmatovu un Modiljani ar formas izsmalcināto lakonismu pārspēj Andreja Osipova ar daudzām balvām atzīmēto triloģiju par Sudraba gadsimta dzejniekiem. Gaļina Dolmatovkaja strādā tikai uz filmas, un “Ivanu Mozžuhinu – karnevāla bērnu” ne vienu gadu vien skatās pilnās zālēs. Gaume, mākslas dzīves, kino pasaules nianšu pazīšana ļāvušas autorei radīt pilvērtīgu J.Furcevas portretu, atbrīvojot leģendārās kultūras ministres tēlu no tenku un baumu uzslāņojumiem. Tajā pašā Kinomākslas institūtā ir uzņemta brīnešķīga filma “Danelijas pasaule”, ko veidojis režisors Strahovs, ko, man jāatzīstas ar kaunu, līdz filmas izrādīšanai televīzijā es nemaz nepazinu. Vārdus un filmu nosaukumus var minēt vēl un vēl – ir no kā izvēlēties. Šeit klātesošais Vitālijs Trojanovskis, mans kolēģis, kino vēsturnieks būtu varējis atvest kādu no savā režijā veidotajām programmām. Katra no tām – kanāla “Kultūra” cikls “Salas” – ir pilnvērtīga dokumentāla filma par kino, kas varētu grezot ne tikai šo simpoziju vien.

            Mūsu ukraiņu kolēģis aizpildīja robu Krievijas izlasē ar savu lielisko filmu par Sergeju Paradžanovu, Pievērsiet uzmanību, cik rūpīgi, ar kādu uzmanību pret detaļām izzīmēta šī kino glezna, kā attēlota Paradžanova pasaule patstāvīgā, ne ar ko nesalīdzināmā filmas tēlainajā risinājumā. Kaut arī pats par sevi filmas modelis ir tradicionāls. Tas balstās uz diktora teksta vadošo lomu – jautājums tikai kāda teksta, kāds ir autora domas līmenis.

            Manuprāt ne tikai Krievijas dokumentālistikā kultūrfilma piedzīvo uzplaukumu – līdzīga situācija vērojama visā bijušās PSRS dokumentālā kino telpā. Tomēr tas viss nekādi nerisina mūsu galveno problēmu. Jo kultūrfilma neaptver, savā būtībā arī nevar aptvert dokumentālā kino jēgu, uzdevumu un misiju mūsdienu pasaulē.

            Kultūrfilma ekrānā, pirmām kārtām jau teleekrānā, notur augstas mākslas statusu, Specils kanāls uztur kultūras reputāciju televīzijā vispār, tajā pat televīzijā, kas strauji pazemina masu kultūras līmeni visos citos galvenajos kanālos, pa kuriem pumpē dokumentālu substrātu, kas sastāv no tenkām un inscenājumiem “par diženajiem”. Mēs atkal cenšamies saglabāt stāju, mēs aizejam sevī, savā kultūras izolācijā, dzīvojam sarunājoties ar mirušajiem mūžīgo patiesību glabātājiem – smeļam tajā dzīves jēgu.

            Tas nav pats sliktākais risinājums. Tikai tajā nav liela mūsu nopelna. Skaidrs, ka labākās filmas ir ne tikai par kultūru un ģēnijiem, bet par mūsu vēstures, cilvēka dzīves jēgu, Un tomēr – šo jēgu smeļas citu pieredzē – dokumentālais kino tikai saputo krējumu, kas uzkrājies daudzu gadsimtu garajā nacionālajā kultūrā. Tās pašas uzkrājumi no mūsdienu sociālās prakses ir niecīgi.

            Īpašs, jauns dokumentālā kino bagātināšanās avots ir reliģija, pie kuras daudzi režisori nonāk pa saviem ceļiem. Pareizticīgais kino pastāv kā atsevišķs novirziens, kuras aizsākums ir pirmklasīgā V.Djakova 1987. gada filma “Templis”, un kas piedāvā savu realitātes interpretāciju un jēgu. Novirziens nav viendabīgs un ir atsevišķas sarunas vērts. Principā nav jēgas un nav arī korekti diskutēt par autoru dzīves iztulkojumiem, ja šie iztulkojumi balstās pareizticīgo kanonu. Likumsakarīga ir arī speciāla kinofestivāla “Zelta varonis” izveidošana šīs tendences ietvaros, kura starptautiskais statuss apliecina pareizticīgo priekšstatu izplatības pārnacionālo līmeni. Tikai kāpēc gan ar katru gadu arvien vairāk pareizticīgās orientācijas filmu tā atgādina stagnācijas laiku CSDF pasūtījumus (“zakazuhas”) – ar savu vienkāršo gadu gadiem atstrādāto aģitpropa modeli, kurā tik viegli nomainījies komunistiskās rītdienas patoss pret gaidāmo visu ticīgo iekš Kristus augšāmcelšanos no mirušajiem? Dzīves veida propaganda – kādreiz “padomju”, tagad “pareizticīgā” – balstās apbrīnojamā domāšanas inercē, kurā arī agrāk ideoloģijas ieraugs bija akla ticība, tad tagad ticība pazamināta līdz aklai ideoloģijai, kuru tikai liekot pēdiņās var saukt par “pareizticīgu”.

            Kā agrāk, tā arī tagad dogmatika, kas ierobežo dokumentālo kino kopumā, netraucē atklāt unikālas kino patiesības dzīvē – autora meklējumu godīgums joprojām ir panākumu galvenais nosacījums. Borisa Kriņicina filmas nav iespējams sajaukt ar citām, neatkarīgi no tā, vai viņš pievēršas konkrētiem Pirmā Pasaules kara notikumiem vai meklē Krievijas ziemeļu ainavas atskaņas Bībeles teksta rindā kā filmā “Un savu krustu es pacietīgi nesu”. B.Matvejevas filma par mitropolitu Surožas Antoniju – ir viena no šodienas Krievijas dokumentālā kino virsotnēm vienkārši tāpēc, ka viņš nebija tā personība, kas savu garīgo mērogu ziņā būtu samērojama ar šo mūsu laikabiedru, kas atklājās dokumentālajā filmā. Kinodokumentalitātes adekvātuma fenomens visvairāk pārsteidz, kas ieraugi šādu cilvēku “dzīvu” = leģendas, ar kurām apaudzis pareizticības pārstāvis Lielbritānijā izbāl, kļūst nenozīmīgas stājoties tiešā, kaut arī iluzorā, kontaktā ar šo cilvēku.

            Šodien dokumentālisti tiecas saprast Garu caur cilvēka dvēseli, tur meklē labi zināmo vienojošo ideju, un, droši vien, tas ir labākais kas šodien ir mūsu kinematogrāfijā. J.Šillera filmas – nebeidzama sāga par krievu cilvēku tur, aiz Urāliem, tālu no Moskovijas. Par cilvēku, kurš patiesībā nemaz nedomā ne par savu nacionālo, ne reliģisko piederību, bet saskaņē dzīvo savu tēvtēvu gadsimtos izveidoto tradiciju pēc principa “tālāk par Sibīriju jau neizsūtīs” izraisot skatītajā skaudību. Vai gan daudzi no mums domā par to, kā iekārtota pasaule, par to, lur ir Dievs un kas Viņš ir, par to kā atvērsies debesu valstība... Šillers divdesmit gadu laikā ir parādījis milzumdaudz šādu cilvēku, kas pārsteidz ar savu atklātību, galēju vienkāršību, labestību.

            Starptautisku tikšanos reizēs ar profesionāļiem, īpaši no televīzijas, bieži dzirdams: “Jūs, krievi, esat tā apmāti ar savu garīgumu. Kas tas vispār tāds ir, ja jūs pat nespējat iziet uz ielas protestējot preto, ka jūs noved līdz nabadzībai!” Starp citu, Šillera filmas Inputā izraisīja šādus komentārus. Pareizi? Ne gluži. Lai cik dīvaini tas varētu likties, tieši dokumentālais kadrs apgāž priekšstatu par mūsu tautas bezierunu pasivitāti. 90-tajos gados cilvēki izgāja ielās un pārtrauca kustību, streikoja, pieteica bada streikus atbildot uz darba vietu samazināšanu, uz algu nemaksāšanu – tīri “eiropiskas” vai precīzāk, vispārpieņemtas sociālā protesta formas. Bet neviens to redzēt nevarēja, tāpēc, ka tas tika atspoguļots kinohronikā, vecākajā un jau savu liku pārdzīvojušā kinožurnāla un kinohronikas formā, kas domāta arhīvam. Tika fiksēts drīzāk domāšanas inerces, provinces kinohroniķa ieraduma dēļ, padomju retorikas garā. Agrāk vai vēlāk radīsies vajadzība pēc šiem kadriem. Tomēr ne tad, ne tagad, pēc desmit gadiem – iespējams kādā nākotnes perspektīvē pārvērtējot vēsturi, ar aizgājušās dienas datumu atjaunojot patiesību. Bet pagaidām kinematogrāfiskā doma netiek galā ar hronikālo kadru.

            Tas ir vēl viens pierādījums par vispārēju kreisās idejas krīzi. Šodien indivīdam bav pa spēkam pārvarēt sociālo nošķirtību. Šillers ir izņēmums, viņam piemīt unikāls sirds talants, kas stāv pāri profesionālismam, vispār reti sastopams cilvēkos. Viņš atmet cilvēkā visu ārišķīgo, uzslāņoto, vēršoties ar sirdi pie sirds – tā svešais viņam kļūst savējais. Cilvēka vienkāršība viņam nav traucēklis, bet, tā teikt, nepieciešamais nosacījums ne prāta diktēta kontakta radīšanai. Kopumā tomēr dokumentālais kino nespēj pāvarēt aizvien pieaugošās sociālās atāķirības, bet bez tā dzīves patiesība iznāk apcirpta.

            Dzīves apjēgšanu vieglāk iesākt ar sevi, ar savājiem, ar tuvāko personu loku.

V.Eisnera filma “Par tiem, kas pīpē dzer un lamājas” sniedz sociālās  politikas cilvēcisko dimensiju – par tās “mēru” kļūst gandrīz redzi zaudējušā, uz nāves robežas dzīvojošā dokumentāliste Halina. Pārbagāts hronikas materiāls, kas uzņemts pēdējo trīsdemit gadu laikā, kolorīts personāžs, vērtējumu un vispārinājumu adekvātums un precizitāte. “Mūsu Dzimtene”, vēl viena filma no |Krievijas programmas mūsu simpozijam, sniedz varbūt visdziļāko pēcpadomju šķērsgriezumu cilvēku likteņiem, kas izsvaidīti pa pasauli, pa tās pilsētām un malu malām, nostādīti uz dažādiem sociālās hiererhijas pakāpieniem, kam kopīgs vien tas, ka viņi dzimuši PSRS. Iznācis tautas dzīves, problēmu, domu un pārdzīvojumu šķērsgriezums. Protams, šī milzīgā sociālā freska ieceres mēroga ziņā salīdzināma, nu vienīgi ar S. Mirošņičenko  “Dzimušajiem |PSRS” (un tas bija BBC projekts) un pārspēj to visos izpildījuma parametros. Neesmu pārliecināta, vai filmas vērtības ir saistāmas ar šeit izskanējušo 

“reālā kino” manifestu – pirms trim mēnešiem Maskavas kinofestivālā man nebija spēka noskatīties līdz galam šīs filmas pirmo versiju. Mākslinieciskā viengabalainība ir atkarīga no dokumentālās filmas dramaturģijas pat trūkstot  scenārijam – kompozīcijas niansētība ir svarīga vienmēr, jēgas uzkrājumsm montāžas gaitā jāatrisinās pabeigtības sajūtā. Bez tā filmas patiesīgums nekļūs par estētisku parādību – filmas “Mūsu Dzimtene” versijas tikai apstiprina šo pavisam ne jauno atziņu.

            Lai cik atšķirīgi radošā rokraksta ziņā būtu Eisners un Manskis, viņu filmas ir sociāls jēgas meklējumu piemērs dokumentālajā kinematogrāfā. Nav iespējams paiet garām tam, ka šo jēgu viņi iegūst savā “tuvajā lokā”: bijušie vai esošie studijas kolēģi vai bijušie režisora klases biedri – kurš tuvāks? Tas radījis uzticēšanos, lielu patiesīgumu un dokumenta emocionālo piepildījumu. Kā sociālais kino – tas na visai “tīrs” eksperiments, bet zīmīgs, lai izprastu mūsu patreizējo kopienu, kas sašaurinājusies līdz skolas vai darbabiedru lokam.

            Kvantitatīvo rādītāju ziņā Krievijas dokumentālais kino, tieši otrādi, ir augošs: 256 filmas tiek uzņmtas 2005.gadā, 400 – tiek plānots uz 2006.gadu  

www.latfilma.lv - Home
Filmmakers
Organisations
Films
News!
Materials published in this web site are subjects to copyright. No copying or
publishing permitted without written authorisation from authors of this material.
Information provid
er: Baiba Urbāne EDKSGILDE. Information provider is responsible for the contents of published materials.
Design and sequence © Gilde film studio, 1998