DALĪBNIEKI
REFERĀTI
FILMAS
SIMPOZIJI
VĒSTURE
LATFILMA
16. Starptautiskais Eiropas Dokumentālā Kino Simpozijs
Cik jauns ir “jaunais” dokumentālais kino?
Situācija Polijas dokumentālajā kino

Miroslavs Przilipiak
Kino zinātnieks
POLIJA

Manas uzstāšanās tēma ir “Poļu dokumentālais kino – tradicijas, patreizējie apdraudējumi, mūsdienas”, kas nozīmē, ka vēlos runāt par trim problēmām. Pirmkārt, es vēlos izskaidrot, ko es saprotu kā tradiciju poļu dokumentālajā kino, tad gribētu pateikt pāris vārdu par apdraudējumiem, ar ko poļu dokumentālais kino saskārās pēc 1989. gada, īpaši uzsverot komercializācijas briesmas, un beidzot komentēt patreizējo situāciju, īpaši veidus, kā poļu dokumentālais kino mēģina pārvarēt šos apdraudējumus.

Sāksim ar to, ko es saprotu kā tradiciju poļu dokumentālajā kino. Manuprāt, poļu dokumentālā kino tradīcija pilnīgi izveidojās 70.gados. Tas nenozīmē, ka nebija labu poļu dokumentālo filmu pirms 70-tajiem un ka poļu dokumentālajā kino nebūtu bijis tradīciju pirms 70-tajiem, bet poļu dokumentālā kino specifika un it īpaši tas, kas, manuprāt, ir dokumentālā žanra galvenā vērtība, izveidojās 70. gados – mēs varam to pat saukt par Zelta laikmetu – jo tad bija daudz izcilu dokumentālistu, Minēšu tikai visslavenākos, visvairāk pazīstamos vārdus kā Marcels Lozinski vai Kšištofs Kieslovskis, kas ieguva starptautisku atzinību, bet bija vēl daudz citu, kas neieguva starptautisku atzinību, tādi kā Vojčehs Višņevskis – ļoti nozīmīgs tālaika dokumentālists – kā Mareks Koterskis, kā Kristina Gričelovska, kā Jaceks Zigadlo un daudz daudz citu.

Tā, es domāju, ka vērtību definēšana – kas dokumentālajā kino ir vērtība – tika aprakstīta balstoties uz poļu sasniegumiem 70-tajos gados. Kas bija šīs definīcijas īpašie punkti, un kāda bija situācija Polijas kultūrā, Polijas sabiedrībā un poļu dokumentālajā kino 70-tajos gados?  Vispirms, mēs bieži dēvējam šo laiku par neuzticības desmitgadi. 70-to gadu jaunā paaudze izjuta neuzticību pret valsti un oficiālo ideoloģiju. Viņi negribēja ticēt nevienam oficiālā paziņojuma vārdam, viņi gribēja to pārbaudīt. Tas nenozīmē, ka viņiem bija vienkārši risinājumi tam, kas darāms, kas paties, kas aplams – nē, bet viņu kopējā attieksmē jaudās aizdomas un neuzticība, un vēlēšanās pērbaudīt katru oficiālās dzīves faktu un katru saukli. Te būtiski atzīmēt, ka 70-to gadu pirmajā pusē Polijā popularitāti ieguva grāmata, kas veltīta literatūras kritikai. Parasti grāmatas par literatūras kritiku nav sevišķi populāras, bet šī bija īpaša grāmata. Tās nosaukums bija “Neattēlotā pasaule” (Świat nie przedstawiony, Kraków 1974). To bija sarakstījuši divi autori – Adams Zagajevskis (Adam Zagajewski) un  Julians Kornhausers (Julian Kornhauser). Grāmatas galvenā tēze bija, ka poļu kultūra neatspoguļo sociālo pasauli. Tā nebija politiska grāmata, tā nerunāja par cenzūtu, tās galvenā tēze bija, ka poļu rakstnieki tādu vai citādu iemeslu dēļ nebija spējīgi attēlot sociālo pasauli. Un šo tēzi, šo ideju pārņēma jaunie, neticīgie, aizdomīgie dokumentālisti, jo patiesībā tā bija arī viņu pašu pārliecība, ka plašas nozīmīgas sociālās pieredzes jomas nav aprakstītas, nav attēlotas. Vienkāršākais izskaidrojums - tās nebija aprakstītas politisku iemeslu dēļ, jo daudzus nopietnus jautājumus cenzūra neatļāva iekļaut publiskā diskursā, bet tas ir tikai viens no iemesliem. Līdzās tam pastāvēja arī jautājums par sabiedrības apziņu – ko cilvēki saprata un ko nesaprata. Tad vēl struktūru problemātika – kas ir redzams un kas nav redzams. Kas prasa, lai to attēlotu padziļināti. Kornhauzers un Zagajevskis izvirzīja drosmīgu ideju, ka tas, kas nav atspoguļots kultūrā, neeksistē. Nepietiek, ka indivīdam ir noteikta pārliecība un ka viņš kaut ko zin; tikmēr, kamēr dotais jautājums, dotā ideja nav nosaukta publiski, tā neeksistē. Pēc daudziem gadiem Kšištofs Kješlovskis, ko var uzskatīt par šīs dokumentālistu grupas līderi, kad viņam jautāja, kāpēc vispār pasaule jāapraksta, sniedza ļoti nozīmīgu atbildi – vismaz man nozīmīgu – ka ir ļoti grūti dzīvot neaprakstītā pasaulē. Tā poļu 70.gadu dokumentālisti uzņēmās aprakstīt neaprakstīto īstenību, būdami pārliecināti, ka šis uzdevums ir sabiedriski nozīmīgs, ka tam ir morāla vērtība, ka dokumentālista morāls pienākums ir atklāt neaprakstīto pasauli, jo ir ļoti grūti dzīvot pasaulē, kas nav aprakstīta.

Ko tas var nozīmēt ir plašas diskusijas priekšmets, ko es tagad neuzsākšu. Es vēlos vienīgi uzsvērt, ka politika un cenzūra ir tikai izejas punkts, ka realitātei ir daudz šķautņu, jomu un slāņu, kas nav aprakstīti, un no tā izaug paradoksāla dokumentālā kino definīcija, saskaņā ar kuru dokumentālo filmu uzņemšana ir neaprakstītās, neattēlotās pasaules atklāšanas veids caur redzamo, tas ir, atklāt neredzamo attēlojot redzamo. Tas ir viens no poļu dokumentālā kino tradicijas aspektiem, kas pilnībā izveidojās 70.gados.

Otrs aspekts izaug no lomas, ko piešķiram mākslai. Tas nav tikai poļu, bet arī daudzu citu Centrāleiropas zemju domāšanas veids. Es tādu atklāju ukraiņu, latviešu, lietuviešu un čehu darbos – tendenci domāt par visām simboliskās komunikācijas parādībām mākslas izpratnē, ka tās visas pieder mākslas pasaulei. Polijas situācijai divi faktori bija izšķiroši. Pirmais bija Polijas vēsture – mums 120 gadu nebijas savas valsts, tātad savu nacionālo identitāti mēs varējām saglabāt tikai ar kultūras līdzekļiem. Tāpēc kultūra pildīja ārkārtīgi svarīgu funkciju, un mākslinieki bija kā tādi nācijas vadoņi. Otrs, kopīgs visām komūnistiskajām valstīm, bija tas, ka tā saucamās masu kultūras slānis bija ļoti plāns, gandrīz neeksistējošs. Laikā pēc Otrā Pasaules kara, kad rietumos notika lielā masu kultūras eksplozija ar visu labo un slikto, ko tā atnesa sev līdz (vairāk gan slikto, kā man šķiet), komūnistiskās valstis bija it kā ar žogu norobežotas no tās.  Mums nebija komerckino, mēs nepazinām komercliteratūru un likās nebija nekādas vajadzības pēc tā visa, Un tikai pēc 1989. gada šis žogs sabruka , un mūs appludināja rietumu tipa masu kultūra. Bet tas notika daudz vēlāk. 1970-tajos katrs, kas ienāca mākslas laukā uzskatīja sevi par mākslinieku. Katrs, kas par šīm lietām domāja lietoja estētikas kategorijas. Tā poļu 70-to gadu dokumentālisti domāja par sevi kā par māksliniekiem un pret viņiem izturējās kā pret māksliniekiem, un par viņu filmām diskutēja mākslas terminos, runāja par metaforām, par simboliem, par izteiksmes līdzekļiem, par oriģinalitāti. Dokumentālās filmas nepieskaitīja informācijas un sabiedrības izglītošanas sfērai – kas bija visizplatītākais dokumentālā kino koncepts Rietumos – un tās nebija masu kultūras un izklaides industrijas sastāvdaļa – bet tās apsprieda mākslas kontekstā, kā mākslinieciskas ieceres mērķtiecīgu realizāciju. Esmu pārliecināts, ka tā nav tikai Polijas īpatnība. Piemēram, vakar skatoties čehu dokumentālās filmas, kas man nebija pazīstamas, es sapratu, cik tās līdzīgas daudzām poļu dokumentālajām filmām, un man šķiet, ka to pamatā ir kāds kopējs koncepts. Tātad mākslas loma un mākslinieciska attieksme bija nākošais elements, kas veidoja poļu dokumentālā kino tradiciju. No tā izrietēja dabiska iespēja veidot filmas lietojot plašu izteiksmes līdzekļu spektru, neierobežojot sevi ar kaut ko, kas tiek uzskatīts par tīru dokumentalitāti. Poļu dokumentālajā kino nekad nav bijušas stipras tiešā kino tradicijas. Tajā nekad nav bijis stingrās retoriskās formās ietverta dokumentālā kino tradicijas, kas pildītu izglītošanas un pārliecināšanas funkciju. Negribu sacīt, ka nemaz nebūtu bijis tādu poļu dokumentālo filmu, bet tās neatradās uz galvenā atttīstības ceļa. Bija arī kāds organizatorisks faktors. Vienīgis veids, kā veidot filmas Polijā 70-tajos gados, bija nobeigt kino skolu. Tas nozīmēja, ka kāds, kas nebija beidzis Lodzas Kino skolu (vēlāk arī Kino skolu Katovicē) nevarēja uzņemt filmas Polijā. Un bija pieņemts, gandrīz kā likums, ka jebkuram beidzējam jāsāk nevis ar mākslas filmu, bet ar īsfilmu, bet īsfilma tolaik nozīmēja dokumentālu filmu. Bija jāsāk ar dokumentālu filmu, vienalga vai tevi interesē dokumentālais kino, vai nē, vai tev ir nosliece veidot dokumentālu filmu, vai nē. Rezultāts bija tāds, ka daži kinematogrāfisti kā, piemēram, Gžegožs Krulikjevičs vai Voičehs Višņevskis, kam bija barokāla iztēle, kam piemita gotisks vizuālais stils, kas bija piesātināti ar savādiem tēliem, bija spiesti veidot dokumentālas filmas. Gala rezultātā viņi uzņēma emocionāli intensīvas un vizuāli ļoti rūpīgi izstrādātas filmas, kas atradās uz robežas ar to, ko pieņemts uzskatīt par dokumentālu formu. Vēl viens organizatorisks faktors bija tas, ka šiem jaunajiem poļu kinematogrāfistiem bija iespēja uzņemt filmas valstij piederošās studijās – tādas bija vismaz četras. Tas nozīmēja, ka viņiem nevajadzēja uzņemt dokumentālas filmas priekš televīzijas, kā tas bija parasts rietumu dokumentālajā kino 70-tajos gados. Viņus arī stingri neuzraudzīja, ciktāl tas skāra darbu politisko dimensiju. Viņi varēja uzņemt šīs izaicinošās, šīs neuzticēšanās, šīs protesta filmas 70-to gadu Polijā nepakļaujot tās stingrām prasībām no valsts puses, nepildot nekādus politiskus pienākumus. No kopējās situācijas izauga divas galvenās tendences. Pirmā bija tā, ka tika uzņemtas filmas, kas bija sava veida sociālas metaforas. Kinematogrāfists uzņēma filmu par kaut ko, teiksim, par rūpnīcu, par skolu, bet šī filma bija iecrēta kā plašākas situācijas metafora, parasti, politiski orientēta. Gribētu citēt, ko Marcels Lozinskis par to saka: “Jebkurš zināja, kad Kješlovskis uzņēma filmu “Rūpnīca”, tad tas bija ne tikai par grūto situāciju Ursus kravas automobīļu rūpnīcā, un kad Zigadlo attēloja denunciācijas un raksturu salaušanu kādā konkrētā skolā, tad viņam prātā bija ne tikai šī skola. Visas šīs filmas attiecās uz kaut ko, ko jūs šodien saucat par sistēmu. Filmas bija metaforas forma.” [Marcel Łoziński, Trzeba odnaleźć ten jeden delikatny ton, “Kino” 1992 nr 8]. Tā bija viena no 70-to gadu poļu dokumentālā kino strāvām. Otru poļu valodā sauc “document kreacyjny”, ko varētu tulkot kā “creative documentary” – radošā vai mākslinieciskā dokumentālā filma, lai gan tas angļu valodā skan nedaudz savādi (arī latviešu valodā – tulk. piezīme). Es nejauši uzdūros terminam “performative documentary”, ko, piemēram, lieto Bils Nikols, apzīmējot tādu domāšanas veidu vai citādi „poētisko dokumentālo kino”. Kas tiek domāts ar šo frāzi? „Radoša dokumentāla filma” ir dokumentāla filma, kas izmanto visu kinematogrāfisko izteiksmes līdzekļu paleti, lai izteiktu to, ko grib kinematogrāfists. Daži poļu dokumentālisti – Vojcehs Višņevskis bija visekstrēmākais – pat uzrakstīja tekstus, ko personāži runāja viņu filmās, viņi izmantoja studijas tehniskās iespējas, viņi lietoja ļoti dīvainas, ekspresijas pilnas kameras kustības, krāsas vai gaismas, viņu fonogrammas bija ārkārtīgi pārdomātas un izsmalcinātas utt. Šāda radoša attieksme pret dokumentalitāti nozīmēja, ka var izmantot jebko, kamēr vien tiek saglabāta noteikta saite ar dokumentālo kino. Kad mūsu vācu kolēģis pirms pāris dienām teica, ka viņam dokumentālais kino ir drīzāk attieksme nekā strikta recepte, es viņam pilnīgi piekrītu un domāju, ka šāds domāšanas veids arī pieder poļu dokumentālā kino tradicijai.

Tagad es varu nobeigt šo sadaļu apkopojot, ko es saprotu ar poļu dokumentālā kino tradiciju, kāda tā izveidojās 70-tajos gados: dokumentālā filma ir mākslas veids. Tā var izmantot plašu kinematogrāfiskās izteiksmes līdzekļu paleti. Tās misija ir atklāt neizteikto pasauli atbrīvojot to no ideoloģijas plīvura. Īpaši priviliģēta izteiksmes forma ir metaforizācija.

Šis koncepts sabruka 90-to gadu sākumā. Vispirms filmu studijas, kas 70-tajos piesaistīja dokumentālo filmu veidotājus, vienkārši bankrotēja, jo valsts nebija ieinteresēta tās sponsorēt. Polijā izraisījās liela diskusija, kas turpinājās vēl pavisam nesen, par to, vai kino ir industrija, vai mākslas forma. Polijas atbildīgajām institūcijām nebija viedokļa par to. Beidzot vienojās, ka atbalstīs poļu mākslas kino, vismaz daļēji, bet nolēma dokumentālās filmas vispār neatbalstīt. Līdz ar to studijas, kas uzņēma dokumentālās filmas, vai nu bankrotēja, vai arī zaudēja līdzekļus priekš to uzņemšanas. Tas bija viens, tā sakot, organizatoriskais faktors. Otrs, likās, ka nav vajadzības lietot metaforas, ja visu var pateikt vienkārši tāpat. Šis viedoklis radās no ārkārtīgi ierobežota jēdziena „neattēlotā pasaule” izpratnes, reducējot to tikai uz cenzūras ietekmi.

Tā, no vienas puses, kinematogrāfisti zaudēja orientierus; tas attiecas arī uz citām sabiedriskās dzīves sfērām. No otras – Polijas dokumentālā kino ražošana zaudēja finansiālo pamatu.Valstij piederošo studiju vietā radās vairāk nekā simt studiju, ko  bija izveidojuši paši kinematogrāfisti – parasti ļoti mazas. Jūs pat varētu teikt, ka situācija ir uzlabojusies, jo bija radušās tik daudz jaunu vietu, kur uzņemt dokumentālas filmas. Šai situācijai bija arī sava ēnas puse – tikai viena institūcija iepirka dokumentālās filmas – tā bija sabiedriskā televīzija. Poļu dokumentālais kino bija ieguvis neatkarību no valsts, kas bija labi (lai gan 70-tajos gados šī atkarība nebija visai skarba), bet tas nonāca televīzijas atkarībā. Tas bija kaut kas pilnīgi jauns, jo poļu dokumentālais kino savā labākajā daļā līdz šim nebija atkarīgs no televīzijas. Atkarība no televīzijas nozīmēja, ka poļu dokumentālais kino sastapās ar visiem apdraudējumiem, ko sev līdz nesa 90-to gadu televīzija kopā ar masu kultūras vilni. Situācija bija dramatiska, jo, kā jau iepriekš minēju, Polijā un citās postkomūnistiskās zemēs pirms tam nebija masu kultūras tradiciju. Turklāt televīzija visā pasaulē (vai vismaz rietumos) sastapās ar jaunu parādību – dokumentālā žanra komercializāciju. Līdz 80-to gadu vidum dokumentālo kino komercializācija neapdraudēja. Līdz 60-tajiem gadiem dokumentālās filmas, kaut arī piederēja kino pasaulei, tomēr tās nepiedalījās komerciālā izplatīšanā. 60-tajos gados tās kļuva par televīzijas daļu, bet galvenokārt sabiedriskās informācijas un izglītības, nevis komerciālas izklaides jomā. Komerciālajiem kanāliem dokumentālās filmas nepatika, jo tie zināja , ka pēc tām nav liela pieprasījuma, tāpēc tās nobīdīja uz neizdevīgākajiem raidlaikiem. Komerciālajiem tīkliem dokumentālās filmas galvenokārt kalpoja kā sabiedrisko un politisko pienākumu izpildīšanas veids. Viņi ļoti labi zināja, ka masu skatītājs negrib skatīties dokumentālas filmas. Britu teorētiķis Hols Himmelšteins ļoti pareizi raksta: „Dokumentālās filmas vairāk nekā jebkad agrāk ir orās šķiras pilsones pasaulē, kurā dominē melodramatiska un komēdijiska izklaide.” [Himmlestein Hal, Television News and Television Documentary, krājumā: Television: The Critical View, Horace Newcomb (ed), fourth edition, Oxford University Press, 1987, p. 280/281.]. Viņš to rakstīja 1984.gadā, un tad tas bija atklāti un godīgi, bet šajā pat mirklī situācija sāka mainīties. To ietekmēja divi faktori. Vispirms auga realitātes dokumentēšanai domātas  audiovizuālās tehnikas un materiālu piedāvājums, tādu kā kamkorderi un profesionālā videotehnika. Daudzi sāka dokumentēt realitāti, un šāda veida audiovizuāla materiāla apjoms strauji auga. Otrkārt, publika, kas līdz tam sevišķi neinteresējās par dokumentālajām filmām, izrādīja arvien pieaugošu interesi par tām. 80-to gadu vidū publika sāka skatīties dokumentālus materiālus. Ne tādas dokumentālās filmas kā iepriekš – radās jauna dokumentālās televīzijas forma. Tā savienoja dokumentālu materiālu ar izklaidi - divās pamatformās: viena, teiksim, kā detektīva pakaļdzīšanās filma, otra, melodramatiska, kad materiāli par katastrofām vai citām cilvēku nelaimēm tiek izkārtoti melodramatiskā struktūrā attēlojot cilvēku likteņus. Un tas nostrādāja; pirmo reizi vēsturē parastai publikai bija interesanti skatīties dokumentālu materiālu, kas bija iekļauts izklaides struktūrās. Parādījās pat jauns termins, ar ko sastopamies 80-to gadu beigu literatūrā – “realitātes programma” vai “realitātes šovs”. Ja ticēt Ričardam Kilbornam, kā man šķiet, pirmajam šīs jaunās parādības definējuma autoram, tad realitātes programēšana saistās ar “nesagatavotu, spontānu nereti ar pārnēsājamu videoaparatūru ierakstītiem notikumiem indivīdu vai grupu dzīvē. Tajos mēģināts atdarināt reālas dzīves notikumus ar dažādu dramatisku rekonstrukciju palīdzību un piemēroti rediģētā formā ietilpināt šo materiālu pievilcīgi iepakotā televīzijas programmā, ko var pasniegt kā realitāti balstoties uz tās dokumentālo ticamību. Iesaiņojuma, iepakojuma ideja, kas ir tik būtiska televīzijas darbībai mūsdienu pasaulē, ir izšķirošais faktors relitātes programu veidošanā.” [Richard Kilborn, How Real Can You Get…? “European Journal of Communication” 1994 vol. 9 nr 4, p. 432].

Tā poļu dokumentālais kino 90-to gadu sākumā nonāca televīzijas atkarībā, un tajā pat laikā pasaulē (vismaz rietumu pasaulē) aizsākās jauna, dokumentālā kino komercializācijas tendence. Kāda bija reakcija? Patiesībā komercializētā dokumentālā kino vilnis atvēlās līdz Polijai ar zināmu nokavēšanos – 90-to gadu otrajā pusē – un Polijas televīzijas reakcija bija divējāda. Mums patreiz Polijā ir divi lieli privāto televīziju tīkli un viens sabiedriskās televīzijas tīkls, un katram no tiem ir vairāki kanāli. Vienu privātās televīzijas tīklu dokumentālās filmas vispār neinteresē. Otrs ir ieinteresēts komerciālās dokumentālās filmās – tas veidoja un joprojām veido daudz dokumentālu filmu par tādiem vai citāda veida sensacionāliem notikumiem, kā arī raida “Lielo Brāli” (“Big Brother”). Citādi rīkojās sabiedriskā televīzija. Sabiedriskā televīzija uz jauno prasību pēc komercializēta dokumentālā kino atbildēja ar dokumentālu ziepju operu. No 1999. līdz 2004.gadam Polijas sabiedriskā televīzija bija pārpludināta ar dokumentālām ziepju operām. Šajos piecos gados Polijā tika uzņemtas apmēram 30 lielas dokumentālas ziepju operas par visām iespējamām tēmām. Bija dokumentālas ziepju operas par jaundzimušajiem un jaunās dzīves brīnumu, par armiju, par zemniekiem, par kalnračiem, kas zaudē darbu nozares reformēšanas rezultātā, par modelēm, par faniem, par poļu diasporu ASV, par vientuļiem, kas meklē dzīves draugu ar sludinājumu palīdzību, par sievietēm municipālajā policijā, par avārijas dienestiem, par bērniem bērnu dārzos, par bāreņiem, par cilvēkiem, kas mācās vadīt auto un gatavojas eksāmenam uz vadītāja tiesībām, par cilvēkiem, kas piedalās sacensībā, kurā galvenā balva ir ceļojums kosmosā, par erotisku deju dejotājām, par vientuļiem tēviem, par alkoholiķiem, par poļu zemniekiem, kas apmeklē saimniecības Rietumeiropā, par poļu kareivjiem Irakā, par parādu iekasētājiem, par jaunām meitenēm cietumā, par vispopulārāko Polijas privātdetektīvu un vēl dažās dokumentālas ziepju operas par policiju. Varētu pat teikt, ka sabiedriskās televīzijas atbilde uz jauno izsalkumu pēc komerciāla dokumentālā kino – dokumentālā ziepju opera – izskatījās zināmā mērā cienīgāka nekā Lielais Brālis un sensāciju dokumentālās filmas. Gadu iepriekš šis vilnis strauji noplaka, kad jaunā Plijas sabiedriskās televīzijas vadība nolēma turpmāk vairs dokumentālās ziepju operas neuzņemt. Tā lūk straujam iesākumam atbilda ļoti straujas beigas.

 

Kāda tagad ir situācija Polijas dokumentālajā kino un kāda ir tā tradīcija pēc šī komercializācijas viļņa? Te es vēlētos minēt kā piemēru divas filmas, kuras es atvedu  uz Rīgu. Pirmā ir “Kronētā žurka”, ko uzņēmis Jaceks Blavuts, izcils poļu operators, kas uzņēmis vairākas nozīmīgas poļu aktierfilmas, un izcils dokumentālists. 80-tajos gados viņš piederēja pie strāvas, kas veidoja tā dēvēto “radošo” dokumentālo kino, un uzņēma vairākas ievērojamas filmas. Tad viņš it kā nozuda, aizbrauca no Polijas un uzņēma dažas filmas Japānā un vēl citās zemēs. Par tām es neko nemācēšu pastāstīt. Atgriezies, viņš pieņēma dokumentālo ziepju operu izaicinājumu un uzņēma divas dokumentālas ziepju operas. Viena no tām ir vispopulārākā dokumentālā ziepju opera Polijas sabiedriskajā televīzijā – par armiju, par aviācijas mobīlajām vienībām – brašiem kareivjiem, kas pārvietojas helikopteros un desantējas ienaidnieka teritorijā. Otra bija par alkoholiķiem – par alkoholiķu pulciņu, un šo filmu es atvedu. “Kronētā žurka” ir veidota pēc viņa dokumentālās ziepju operas par alkoholiķiem. Jaceks Blavuts vienkārši pārņēma atsevišķas ainas, dažus filmētus materiālus un izveidoja jaunu stāstu par Mihalu Maludu, kas bija fona personāžs viņa dokumentālajā ziepju operā, bet kļuva par galveno varoni šajā filmā. Šai filmai piemīt daudz dokumentālo ziepju operu īpašības – kas ir tās sliktās puses. Vēstījums nav plūstošs, tam ir spazmatisks  ritms. Bet gribu pievērst jūsu uzmanību metaforizācijai, kas sasniegta izmantojot divus motīvus. Viens ir “kronētās žurkas” motīvs. “Kronētā žurka ir dzēruma halucinācijas daļa, tās vispēdīgākā stādija, delirium tremens. Var teikt, tā ir cilvēka eksistences velnišķīgā dimensija. Otrs ir bezdelīgu motīvs. Var teikt, ka stāsts par šo cilvēku ir sadalīts starp diviem poliem, diviem pretstatiem, starp, tā sacīt tumsas ķēniņu, “kronēto žurku”, un otru, kas tuvu debesīm. Neesmu pārliecināts, vai šis mēģinājums ir veiksmīgs, vai nē, bet es tajā saskatu vēlēšanos izrauties no vienkāršas reģistrācijas, novērojuma, attiecināt visu šo stāstu pret kaut ko, kam piemīt metaforiska vērtība un šajā aspektā es saskatu sakarību starp šo filmu un to, ko iepriekš teicu par poļu dokumentālā kino tradiciju. Un, protams, šī filma tēlo neattēloto pasauli šī vārda vienkāršākajā nozīmē.

Otra filma, “”C.K.O.D. paaudze” no pirmā acu uzmetiena ir par poļu jauno paaudzi, bet es domāju, ka vissvarīgākais šajā filmā ir pārdomas par dumpja situāciju un dumpiniekiem mēdiju pasaulē. Šī grupa ieguva popularitāti ar to, ka sacēlās pret daudziem Polijas dzīves aspektiem. Ilgu laiku viņi skaitījās, tā teikt, pagrīdē, kas nozīmēja, ka viņi nepieder un negrib piederēt tā sauktajai “oficiālajai kultūrai”, viņus nerādīja televīzijā un tā tālāk. Bet, sākot darbu pie filmas, šī situācija mainījās – žurnālisti un televīzijas filmēšanas grupas sāka viņus aplidot, un grupai bija kārdinājums pievienoties komerciālajiem izklaidētājiem. Pjotrs Ščepaņskis cenšas aprakstīt šo situāciju no daudziem skatu punktiem, piemēram, no formālā viedokļa. Viņš izmanto kadru kadrā, un tajā virknē daudzus attēlus citu pēc cita, un viņš maina filmas faktūru, viņš netieši atsaucas uz daudzām citām filmām, lai skatītājam padarītu skaidru, ka filma nav par “C,K,O,D. paaudzi”, bet par  “C,K,O,D. paaudzes” tēlu mēdijos. Vispārinot – filmas tēma ir par dumpinieka situāciju mēdiju kultūrā. Katrs zina, ka dumpīgums ir daļa – dārgi pārdodama daļa – mēdiju kultūrā. Tad kāds risinājums var būt dumpiniekam, kas apzinās, ka viņa dumpīgums faktiski tiek izmantots pret viņu pašu, jo viņš labi iederas programmas paketē? Šo tēmu grupas jaunieši pastāvīgi iztirzā sastarpējās sarunās – vai atļaut mūs filmēt, vai iesaistīties mēdiju kultūrā, vai doties pie ierakstu kompānijas, vai atļaut televīzijai rīkoties ar viņu tēlu, kā televīzija ieskata par nepieciešamu. Vai varbūt kādā garāžā norobežoties no šīs pasaules pavisam riskējot zaudēt darbu, vai arī varbūt viņiem jāmēģina atrast savu identitāti šajā situācijā – dumpoties un tai pat laikā apzināties, ka viņu dumpību izmanto pretēji viņu mēķiem. Un man šķiet, ka divās lietās es varu saskatīt sakarību starp poļu dokumentālā kino tradiciju un šo filmu – vispirms, man šķiet – izteiksmes līdzekļu bagātībā, kā jau minēju, ir visai raksturīga, dažādās faktūras, attēlu faktūras un veidi kā materiālu montē, un kadrējums, un kameras kustība. Ir skaidri saskatāms, ka Pjotrs Ščepiņskis negrib aprobežoties vienīgi ar vērojumu. Otrkārt, viņa mēģinājumos satvert realitātes struktūru, aizsniegties pāri redzamajam nolūkā aptvert to, kas dziļāks un būtiskāks par to realitātes daļu, ko viņš apraksta.

 

 

www.latfilma.lv - Home
Filmmakers
Organisations
Films
News!
Materials published in this web site are subjects to copyright. No copying or
publishing permitted without written authorisation from authors of this material.
Information provid
er: Baiba Urbāne EDKSGILDE. Information provider is responsible for the contents of published materials.
Design and sequence © Gilde film studio, 1998