īstenības tēls dokumentālajā kino.
17. Starptautiskais Eiropas Dokumentālā Kino Simpozijs


ZIŅOJUMI

Komentāri, jautājumi un atbildes pirms un pēc filmu programmām

*



Ābrams KLECKINS.
Vispirms es gribētu pateikties visiem, kas ieradušies. Bet jo sevišķi tiem, kas šeit nav pirmo reizi – jūs zinājāt, ar ko riskējat šurp nākdami! Es gribētu pateikties tiem, kas šeit bijuši jau vairākkārt. Tāpat liels paldies visiem, kas palīdzēja šim pasākumam notikt. Jo īpaši pateicos Ginteram Jordanam (Vācija), kas simpozijā piedalījies vairākkārt un Andrejam Šemjakinam (Krievija), kas jau daudzus gadus mums ļoti palīdz.

Un tagad daži vārdi par šo pasākumu. Pagājuši jau trīsdesmit gadi, kopš tas pirmoreiz notika. Es gribetu lai jūs atceraties, kas tas nekd nebija paredzēts kā festivāls. Mums te nekad nav bijis žūrijas, tāpat arī neesam pasnieguši balvas un lēmuši par to, kurš ir labākais. Simpozijs tika izveidots, lai mēs varētu sanākt kopā un, atceroties kā savus, tā arī svešus darbus, mēģinātu saskatīt dokumentālā kino attīstībā vadošās tendences. Tādēļ iespēja skatīt un parādīt citiem filmas vēl to tapšanas procesā vienmēr nesusi savus augļus. Mums tādējādi vienmēr bijusi iespēja saskatīt svaigas idejas un jaunu izteiksmes līdzekļu meklējumus, un es domāju, ka tā daudzus vedusi tālāk savos radošajos meklējumos. Tas, ka mums bijis materiāls diskusijai un nevis šķirošanai unvērtēšanai, vienmēr bijis nozīmīgi. Kad notiek sacensība, mēs cenšamies saskatīt kļūdas un neveiksmes svešos darbos, un atrast to, kas mūsu pašu darbus padara labākus par konkurentiem. Taču šeit, gluži pretēji, mēs arvien sanākam, lai citu darbos saskatītu labās kvalitātes un tajās meklētu sakarības un saistības ar savu veikumu. Tādēļ mūsu simpozijs vienmēr noticis ļoti labā un draudzīgā gaisotnē, un dalībnieki arvien labi sapratušies savā starpā. Es ceru, ka šī reize nebūs citādāka.

Mēs nekad neesam sprieduši par to, KĀ dokumentālajam kino vajadzētu attīstīties. Par laimi, tam kino, ko apspriežam – dokumentālajam mākslas kino jeb cinema d’auteur – nav pareizu un nepareizu attīstības ceļu. Ir tikai cilvēka – autora – griba kaut ko pateikt un dažādi veidi, kā palīdzēt to īstenot. Protams, ceļi katru reizi būs citi. Tādēļ mēs mēģinām meklēt iespējas paplašināt dokumentālā kino robežas. Turklāt dokumentālo filmu nozīme vienlīdz liela ir gan kino, gan mākalas laukā. Un mākslinieki kino laukā ienāk nevis ar nolūku gūt slavu un bagātību – dokumentālais kino nav īstais līdzeklis lai to sasniegtu – viņi ienāk jo patiesi vēlas šeit darboties. Tādēļ, relatīvi, šī mākslas daļa ir mazāk pakļauta tirgum un vairāk – mākslinieka paša personībai. Šajā brīdī mēs, balstoties līdzšinējos pētījumos un atklājumos, varam apspriest virzienu, kurā kino – tāpat kā māksla vispār – attīstās. Skatīsimies uz ekrānu ar šādu pieeju un attieksmi, apspriedīsim redzēto un mēģināsim atrast to, kas varētu palīdzēt mūsu darbā arī turpmāk! Paldies.

 Ābrams KLECKINS. Es nepiedalījos simpozija programmas filmu atlasē, tāpat arī neizvēlējos secību, kādā tās rādīt. Tomēr es ticu, ka mēs visi te pamanījām kopīgu vēstījumu, kas nostājas pretī medijos dominējošai straumei. Šī dominējošā straume veidota, lai modinātu interesi, izklaidētu un radītu iespaidu par dzīvi kā nebeidzamu līksmošanu. Taču te, šajā programmā, trīs dažādas valstis, prasmju līmeņus un dažādas kino metodes pārstāvoši autori runā par vienu un to pašu – par dzīves un dzīvošanas vērtību, par spēku nepadoties.

Kā pirmo mēs noskatījāmies ungāru filmu („Vecāki ar ierobežojumiem”, 2006). Sākumā es jutos ļoti neērti. No profesionālā viedokļa, man filma šķita ļoti elementāri veidota. Protams, katrs autors, skatoties kino, galvā rada pats savu versiju par to, tomēr es uzskatu, ka katrs nopietns producents šo filmu būtu pārmontējis. Tomēr, skatoties filmu, es sajutu arī cieņu – ne pret filmu kā kino darbu, bet gan pret autora pieeju un attieksmi. Jāatzīst, ka cienu autora bijību pret parādītajiem cilvēkiem, cienu filmas veidotāju skatījumu, kas nav bijis klaji ziņkārīgs, cienu viņu izvēli parādīt šo cilvēku dzīves bez liekas izrādīšanās. Šādā veidā radusies iespēja uz ekrāna nonākt parastai, ikdienišķai, kaut arī ļoti smagai un sūrai, dzīvei. Un filma bija tik pilna cieņas pret šiem cilvēkiem, ka esmu gatavs piedot visu, kas jāpiedod – pat profesionalitātes trūkumu.

Es negribētu tagad runāt par Arunas Matelis filmu („Pirms atgriešanās uz zemes”, 2005), šajā gadījumā autors ir īsts profesionalis. Viņš zina, ko vēlas sasniegt ar savu darbu, un tieši to viņam arī izdodas panākt. Man ir viedoklis, ka mūsu sabiedrībai (ne tikvien šeit, bet arī daudz plašākā nozīmē) sastapšanās ar šādām filmām ir ļoti nepieciešama, jo patiesībā mēs arvien zaudējam īstas cilvēcības sajūtu. Es ceru, ka šāda konfrontācija cilvēkiem liek aizdomāties par sevi un dzīvi vispār, un liek sajust dzīvi un tās īstenību.

Jau no viduslaikiem, kad grāmatu ādas vākus vēl apgleznoja, zināms teiciens „Zelts nodils, taču cūkāda saglabāsies!” Es patiesi ceru, ka filmas, ko veidojam, līdzinās šai cūkādai un sniedz mums dzīves patieso ainu.

*

Gunnars BERGDĀLS.
Es gribētu sākt ar pāris komentāriem par spēcīgajām filmām, ko šodien noskatījāmies. Un es ļoti vēlos runāt par dokumentālā kino ētiku, jo sevišķi izceļot igauņu filmu „Džonatans no Austrālijas” (2007), kur tika rādīti cilvēki prātam neaptveramā reibuma pakāpē; turklāt viņi paši pat nenojauta, ka materiāls varētu nonākt uz ekrāna. Es to skatījos ar dalītām jūtām.

Bet, kas attiecas uz manu filmu „Ludmila un Anatolijs” (2005), bija nepieciešami 2 gadi, lai Ludmilu uz to pierunātu. Sākumā viņa uz to visu raudzīās skeptiski – es taču nāku no ļoti drošās un pārtikušās Zviedrijas. Kaut gan Zviedrija bija viena no pirmajām Rietumu valstīm, ko sasniedza Černobiļas radiācijas vilnis. Zviedrijas atomreaktora darbinieki to pamanīja 1986. gada 28. aprīlī, kad pēkšņi iedarbojās trauksmes signāli – sākumā visi domāja, ka kļūme notikusi viņu pašu reaktorā. Lai nu kā, nākt no Zvierdrijas un veidot filmu Ukrainā, par ukraiņiem, tas ir visai sarežģīti. Un man jāatzīst, ka Ludmilai ļoti labi izdevās nebūt emblemātiskai Černobiļas atraitnei; ziniet, viņa pieder komjauniešu pēdējai paaudzei, un es centos arī parādīt, ka viņa ir viena no daudzām. Atcerieties, filmas pirmajā daļā bija epizode vilcienā, kur sievietes tikai sēž un skatās kamerā.

Tātad, kas notika ar filmu? Es apsolīju Ludmilai, ka viņa būs pirmā, kas to redzēs – protams, bez iespējas kaut ko tajā mainīt. Šī filma veidota zviedru auditorijai, taču es biju apsolījis, tāpēc braucu pie viņas ar pirmo filmas kopiju. Mans draugs Aliks Špiljuks (daudzi no jums viņu droši vien pazīst) šai pirmizrādei bija noīrējis kinoteātri „Dom kino”, kurā ir aptuveni 1000 skatītāju vietu, taču tur bijām tikai mēs – Ludmila, Anatolijs un Aliks – un es lūdzu Ludmilu, lai viņa sēž kaut kur aizmugurē. Tas bija emocionāli ļoti spēcīgs brīdis.

Attiecībā uz filmēšanas apstākļiem, jābūt lielam profesionālim, lai varētu izlemt, kam patiešām jānonāk uz ekrāna. Pat ja filmējamais cilvēks nav alkohola reibumā, nav nemaz tik viegli apjaust, kāds liktenis var piemeklēt attēlu, kas fiksēts ar mazu kameru un pēkšņi parādīts uz 70 kavadrātmetru liela ekrāna. Tas, protams, bija ļoti īpašs brīdis, Ludmila raudāja, un es arī, un tad mēs apsēdāmies un to visu pārrunājām. Un tad viņa pateica kaut ko, kas mani darīja patiesi laimīgu – viņa teica, ka filma bija patiesa. Tā ir realitāte tajā nozīmē, ka uz ekrāna redzamais ir tieši tas, kas notika filmēšanas laikā, kā saprotat, tā ir ļoti tieša dokumentālā filma. Kaut vai bruaciens uz Pripetu. Ludmila teica, ka to viņa patiešām tā arī pārdzīvojusi un izjutusi. Un es domāju, ka filmas veidotāju un filmas varoņu attiecībās tam ir ļoti liela nozīme – tieši tāpēc bija tik viegli atkal atgriezties pēc 5 gadiem un uzņemt filmas otro daļu. Sākumā tā bija iecerēta kā neliela nodaļiņa „Pēc pieciem gadiem”, taču filmēšanas un vēlāk arī montāžas laikā es sapratu, ka labāk būs to visu pārmontēt un pievērst vairāk uzmanības Ludmilas dēlam. Tādējādi stāstā ienāk cerība. – viņi ir izdzīvojušie, un tam šajā stāstā ir liela nozīme [..].

*



Andrejs ŠEMJAKINS.
Brīdī, kad jūs izlēmāt filmā iekļaut otru varoni – dēlu – vai jums tad nesāka šķist, ka darbība kļūst vājāka un rodas nepieciešamība, pat pienākums, veidot daudz optimistiskāku gaisotni? Sievietes stāsts ir patiess, spēcīgs un atklāts, un viņas traģēdija – tik saviļņojoša, ka, kaut gan jāparāda dzīves turpināšanās, bērns zināmā mērā šķiet kā dramaturģijas ķīlnieks. Mans viedoklis var šķist skarbs, taču tas nav galējs spriedums, un es vēl arvien ticu problēmas objektivitātei. Tādēļ es gribētu zināt, cik (un vai vispār) būtiski jums tas bija, un vai jūs jutāt ka šāda notikumu gaita un morāle ir no paša stāsta nākoša.

 

Gunnars BERGDĀLS. Es pilnībā pievienojos jūsu viedoklim. Vienīgi man likās, ka tā būtu laba doma – filmēšanas laikā pievērsties Anatolijam. Esmu rādījis šo divdaļīgo filmu vairākās Rietumu valstīs – vispirms jau Zviedrijā. Jautājums, ko skatītāji vienmēr uzdevuši kā pirmo, ir par to, kas ir Anatolija tēvs. Kijevā, tāpat kā citās Austrumu vasltīs, man šādu jautājumu neuzdeva ne vienu reizi. Man šķiet interesanta šī atšķirība.

Bet, runājot par filmas struktūru – jums droši vien ir taisnība. Taču šī filma ir tāda, kādu mēs to esam izveidojuši, un es pat domāju, ka pēc vēl pieciem gadiem mēs atkal atgriezīsimies, lai redzētu, kas notiek ar šo ģimeni. Protams, Ludmilas stāsts ir ļoti smags un spēcīgs, un šķiet prātīgi teikt: „Ak, nabaga jaunā sieviete, kas ieslodzīta savās bēdās par vīra zaudējumu!” Taču, no otras puses, pēc tām dažām nedēļām, ko pavadīju šajā Kijevas daļā – strādnieku rajonā, kur valda daudzas redzamas sociālās problēmas – manī ir cieša pārliecība par to, ka Anatolijs šeit ir viens no laimīgākajiem zēniem. Viņš ir ļoti mīlēts un aprūpēts, un, manuprāt, tam auzdināšanā ir vislielākā nozīme.

Jums droši vien ir taisnība, un es cienu jūsu viedokli – arī es pats saskatu šo problēmu – tomēr man šķiet, ka arī šī mana ideja nebija peļama.

*



Ināra KOLMANE.
Man drīzāk ir nevis jautājums, bet papildinājums iepriekšējam jautājumam. Man ir bijusi tā laime dažus gadus atpakaļ noskatīties pirmo filmu par Ludmilu. Šī filma mani ļoti iespaidoja, un es esmu arī domās šad tad pie viņas atgriezusies, esmu arī strādājusi ar nedaudz līdzīgu tēmu. Un man ir bijis šis jautājums, man ir gribējies zināt, kas notiek tālāk ar Ludmilu. Un šodien, nākot uz šo filmu, man it kā tai pat laikā likās, ka es tīri profersionāli zinu, kas tur apmēram būs. Un varbūt tieši tāpēc man šis dēla tēls likās ļoti labs, un man drīzāk pietrūka filmas pirmās daļas, tā varēja būt lielāka. Paldies, Gunnar!

*



Agris REDOVIČS.
Es gribēju jautāt par to, vai apzināti režisors neiegāja dziļāk Anatolijā kā cilvēkā. Jo es domāju, ka viņa vecumā jaunietim ir ļoti daudz problēmu. Viņa iekšējā dzīve mums paliek pilnīgi slēpta. Vai tas ir apzināti, vai arī Anatolijs bija tik ļoti „nobloķēts”, ka viņam nevarēja tuvāk piekļūt?

Gunnars BERGDĀLS. Tas, ka mēs nepiekļuvām tuvāk Anatolijam, nebija ar nolūku. Es varu teikt, ka Ludmilai piemīt spēja ļoti atklāti un patiesi runāt par savu dzīves pieredzi, pat kameras priekšā. Bet Anatolijam filmēšanas laikā bija 17 gadi, un es teiktu, ka viņš tobrīd bija nedaudz saspringts. Taču mēs darījām ko spējām. Es ticu, esmu pārliecināts, ka viņš bija atklāts – vismaz savā stāstā. Un te man jums vēl jāpastāsta par vienu no šī projekta labākajiem notikumiem, par ko pats esmu neizsakāmi priecīgs. Kijevā 26. aprīlī notika īpaša filmas demonstrēšana – bija ieradušies valsts prezidenta biroja pārstāvji, bet es par to pat nezināju. Pēc filmas viņi bija runājuši ar Ludmilu par iespēju Anatolijam piešķirt stipendiju. Pagāja daži mēneši, un es saņēmu ziņu no Kijevas – Anatolijs bija saņēmis studiju stipendiju. Es domāju, tas ir lieliski, ka dokumentāla filma var paveikt ko tādu!

Agris REDOVIČS. Mani interesē, kā jūs sazinājaties. Vai jūs runājāt angliski, vai jūsu sarunām bija kāds starpnieks?

Gunnar BERGDAHL. Tā kā es nerunāju krieviski, mēs strādājām ar tulkiem. Un filmēšanas procesā mēs neierakstījām ļoti daudz no tā, ko Ludmila mums stāstīja. Tās bija tēmas, par ko runāt ir ļoti smagi, un mums bija ļoti labi un iejūtīgi tulki. Patiesībā „Ludmila un Anatolijs” ļoti līdzinās  uz 16 mm uzņemtai filmai. Mums bija daudz „apziņas plūsmas” epizožu, kurās  mēs izrunājām, ko Ludmila teiks – un tas darbojas. Manuprāt, Ludmila ir ļoti drosmīga. Sākumā man nebija ne jausmas, vai viņa kameras priekšā spēs atgriezties šajās tik sāpīgajās atmiņās. Tas, savā ziņā, bija risks.

*



Tadeušs PALKA.
Jūs runājāt par nostāju pret kodolenerģiju, un jūsu filma ir spēcīgs kodolkatastrofas seku piemērs. Vai tā kaut kādā ziņā nav arī pret kodolenerģiju vērstas kustības daļa? Kā jūs to komentētu?

Gunnars BERGDĀLS. Es teiktu, ka ir gluži pretēji. Esmu ticis kritizēts par to, ka filmā nav statistikas datu, tradicionālu argumentu. Esmu saņēmis kritiku par to, ka filmā netiek nosodītas Padomju autoritātes, neparādās viss rūgtums pret tā laika Padomju iekārtu un vadoņiem. Es tāpēc teiktu, ka ir gluži pretēji – kas saistīts ar autoritātēm, es tās nenosodīju apzināti, jo uzskatu, ka tās nedarbojas ideju vārdā. Autoritātes vada vienīgi doma, ka visu nepieciešams kontrolēt – tad politiskajai sistēmai tur nav nekādas nozīmes. Ja mēs salīdzinātu, kā sabiedrība tika informēta par Černobiļu un kā – par Harisburgu, es teiktu, ka Padomju Savienībai tas tomēr izdevās labāk. Tika evakuēti 600 000 cilvēki. Kad 1979. gadā tas notika Pensilvānijā, tur dzīvojošie cilvēki par katastrofu neko nezināja. Un vēl jums ir mana Zviedrijas pieredze – pēc Černobiļas negadījuma viss tika kontrolēts [..]. Vides aktīvistu kustība, „kreisā kustība” veido dokumentālas filmas, un jūs zināt, tie ir precīzi tēmēti ieroči cīņā pret kodolenerģijas izmantošanu. Taču „Ludmila un Anatolijs” ir stāsts par cilvēcisko, tajā ir tik daudz emocionalitātes un mīlestības, universālu vērtību, tas ir stāsts par mīļoto cilvēku zaudēšanu. Es teiktu, ka filma ir par pašas dzīves trauslumu, par to cik pēkšņi un negaidīti var mainīties pilnīgi viss. Mēs neesam gatavi tādām pārmaiņām, un filma par to liek aizdomāties. Es ticu, ka daudzi uz Černobiļu devās būvēt sarkofāgu tāpēc, ka tā vajadzēja – kaut vai tas bija bīstami. Tāpēc priekšstats, ka tie bijuši tikai ļoti jauni cilvēki, kas neapzinājās briesmas, nav īsti pareizs. Mūsdienās sabiedrības kopīgās vajadzības vairs nav augstākā prioritāte, un man šķiet, ka tādējādi mēs daudz zaudējam – šī prioritāte (protams, demokrātijas ietvaros) būtu jāatjauno.

Pie tādām domām es nonācu veidojot filmu un tāpēc tās savā stāstā centos iekļaut kā blakus tēmas.

„Ludmila un Anatolijs” tika veidota zviedru auditorijai, taču sakiet, vai šajā simpozijā rādītās filmas un filmas „Microphone” un „Zero Hour”, kā arī citas ukariņu veidotās filmas par Černobiļas katastrofu ir tikušas demonstrētas Zviedrijas televīzijā?

Nē, es domāju, ka nav. Taču „Ludmilu un Anatoliju” 26. aprīlī, tieši 20 gadus pēc traģēdijas, rādīja Nacionālā televīzija. Un es varu apliecināt, ka vairāk kā sešus mēnešus ilga diskusijas. Tāpēc es jūtos apmierināts, jo tas bija atgādinājums par nesenu notikumu, ko arvien vēl mēģina parādīt kā tik sen kā viduslaikos notikušu.

*

Elizabete MARŠANA.
Kā profsionāle esmu redzējusi neskaitāmas filmas par Černobiļu, daudzas no tām pat ļoti labas. Kaut gan es nāku no citas valsts un par Zviedriju tik daudz nezinu, varu droši teikt, ka dažas no tām tikušas rādītas Somijas televīzijā. Nezinu, kā iespējams, ka jūs to nezināt, taču esmu pārliecināta, ka kaut kas ir ticis rādīts arī Zviedrijā. Ukrainā taču ir uzņemtas daudzas labas filmas! Ne visas, protams, bet daudzas ir tikušas rādītas – vismaz Somijā. Ceru, ka arī Zviedrijā. Jāatzīst, ka daudzas no tām, uz mani atstājušas spēcīgu iespaidu.

 

Ināra KOLMANE.  Ir ļoti vēls, un es saprotu, ka kolēģi ir jautājuši, ka grib parunāt par manu filmu. Liels paldies visiem, kas pienāca! Man bija ļoti interesanti cilvēkus uzklausīt, un es nedomāju, ka man šobrīd vajadzētu pašai kaut ko stāstīt, jo visu, ko es gribēju, esmu pateikusi ar filmu. Paldies tiem, kas man šodien ļāva sajust, ka kaut ko man ir izdevies pateikt, un ka ir kādi ieteikumi. Un tāpec es tiešām drīzāk būtu priecīga par kādu jautājumu, uz ko es labprāt atbildētu. Pati no sevis vairs neko klāt nestāstītu šajā velajā vakarā.

 Vai esam mēģinājuši piedāvāt savu filmu kādam  Krievijas TV kanālam? Jā, Krievijas kanāli paši pie mums vērsās jau kamēr filma tapa, arī Krievijas 1. kanāls. Mēs šo filmu aizsūtījām un bijām priecīgi, bet pēc kāda laika bija atbilde, ka tā nav līdz galam piemērota, un tomēr nē. Bet liels pārsteigums man bija, kad ar šo filmu mani ielūdza viens Krievijas festivāls – es barucu ar lielu interesi un ar bažām, un ar pārliecību, ka atlases komisija nav noskatījusies filmu līdz galam, kas laikam tā arī bija, bet tā bija lieliska iespēja parādīt to krievu cilvēkiem. Un vēl ir arī bijušas mazas, slēgtas rādīšanas Saharova centrā, un es ceru, ja man būs iespēja, tad arī Saharova arhīvā Maskavā notiks filmas rādīšana. Patreiz mēs strādājam, mēs gribētu filmu parādīt tieši bijušajās Padomju republikās, bet viņa ir jau rādīta daudz kur Skandināvijā un Eiropā. Amerikā viņa nav vēl rādīta, pašreiz tur notiek kaut kādas pārrunas. Nupat Izraēla paņēma šo filmu parādīt. Jā, viņa ir gājusi Čikāgas dokumentālo filmu festivālā, diezgan veiksmīgi. Ne vienmēr ir iespēja aizbraukt filmai līdzi.. Arī šodien es saņēmu atsauksmes no Somijas, kā filmai ir gājis Somijas festivālā, un tas bija ļoti jauki to dzirdēt, jo autoram jau tas vienmēr ir ļoti būtiski.

*



Valērijs BALAJANS.
Es gribu teikt, ka esmu Jums par šo filmu ļoti pateicīgs. Droši vien Krievijā šobrīd tai nav īstais laiks, taču pienāks cits. Un tad tādas filmas būs ļoti pieprasītas. Un vēl. Es gribu teikt lielu paldies, ka Latvijā ir tādi režisori kā Jūs un kā Uldis Tīrons, kas filmēja Aleksandru Pjatigorski. Jūs veidojat filmas par nozīmīgām  Krievijas personībām, kaut arī tās rādīt Krievijā vēl nav pienācis laiks. Es domāju, ka par to, ka jūs šiem cilvēkiem esat pievērsušies un par to, ka atstājat viņus vēsturei, mēs esam jums pateicību parādā.

*



Jans Ēriks HOLSTS.
Domāju, ka nozīmīgs atbalsts šai filmai ir tas, ka Norvēģijā darbojas likums, kas nosaka, ka komerctelevīzijām jāpārpērk visi neatkarīgo producentu darbi, un ka neatkarīgajiem producentiem no nacionālās televīzijas jāsaņem vismaz 10% budžeta. Lai šādu filmu finansētu, producentam jāvēršas televīzijā un Nacionālajā Kino fondā, un televīzija ir galvenā instance, jo fonds var atbildēt šādi: „Ja televīzija ir ieinteresēta, mēs jums dosim naudu, ja ne – atbalstu saņems kāds cits projekts”.

Hanne Mirrena veidojusi daudz raidījumu par jauniešiem un pakāpeniski nonākusi pie stāsta, kas nedaudz atgādina zviedru filmu, ko šorīt redzējām („Aizvietotājs”, 2006) un šeit pirms diviem gadiem jau demonstrēto dokumentālo dogmas filmu par vēl kādu klasi Norvēģijā „Raw Youth”.

Es teiktu, ka šī pieeja ir līdzīga Freda Vīzemana attieksmei pret vidi, kurai filmas veidotājs pats nepieder, taču tajā tiek pamazām uzņemts un pēc pāris nedēļām jau nāk ar kameru filmēt. Un tad kamera kļūst par tipisku „vienu no daudziem” šajā vidē.

Abas šīs filmas izraisīja diskusiju par dokumentalitātes izmantošanu. Filmā „Meitenes” (2006) dažas pusaudzes ir „izdzēstas”, jo filmas veidotāji uzskatīja, ka viņām būtu pārāk bīstami parādīties uz ekrāna kā šai videi piederīgām. Tas ir stāsts par austrumiem un rietumiem, arī stāsts par tipisku skolu Oslo, kur pilsētas austrumu daļas skolās nav pārāk daudz norvēģu izcelsmes skolnieku – tie ir bērni no Āzijas, Tuvajiem Austrumiem un Balkānu valstīm. Šis austrumu-rietumu stāsts ir filmu virzošais motīvs.

Filmēšanas periods nebija pārlieku ilgs, aptuveni 3 mēneši. Tā tomēr ir skola, un ir jāpiemērojas skolas gadam. Un kad meitene tika pārcelta no vienas klases uz citu, bija pavasaris, mācību gada vidus. Savukārt sagatavošanās laiks bija diezgan ilgs, cik man zināms. Režisore kļuva par skolas daļu, sekoja meitenēm, iepazinās ar viņām – priekšdarbi ilga aptuveni gadu. Beigās uzņemtais materiāls bija 250 stundas garš.

 Vai ir viegli saņemt atļauju pusaudžu filmēšanai, vai arī vispirms nepieciešama viņu vecāku atļauja?

Šī skola, iespējams, ir nedaudz atšķirīga, jo tur jau vairākus gadus tiek pasniegti arī ar kino saistīti priekšmeti. Filmēšana šajā skolā ir ierasts un pilnīgi normāls darbs. Hannei Mirrenai bija viegli dabūt filmēšanas atļauju, skola pret viņu bija atvērta, jo Hanne jau pirms tam Norvēģijā bija labi pazīstama savu televīzijas projektu dēļ. Visas šīs meitenes uzskatīja, ka parādīties televīzijā ir lieliski. Un tas ir Norvēģijas dokumentālā kino mazais noslēpums – aiz katras filmas ir televīzijas kanāls. Tādēļ ir iespējams pajautāt režisoram: „Vai mani rādīs televīzijā?” un režisors var nešauboties un pilnīgi droši sniegt apstiprinošu atbildi.

 Bet vai tomēr nav nepieciešama vecāku atļauja, vai arī drīkst vienkārši ienākt skolā un sākt filmēt?

Parasti atļauju dod skolas direktors. Kad filma ir gatava, atļauju var dot arī vecāki – kad ir noskatījušies materiālu. Pirms tam atļauja nav nepieciešama. Skola dod atļauju sākumā un, protams, noskatoties materiālu, ir iespējams kaut ko no tā arī izņemt. Tad sākas filmas veidotāju ietekmēšana.

 Jans Ēriks HOLSTS. Te man ir Margrētes Ūlinas filmas darba variants. Tas vēl bija tapšanas stadijā, kad mums izvērtās diskusija starp abām režisorēm un Stefanu Jālu (Stephen Jahl) par to, kad filmā pielietot dokumentālu materiālu un kad no tā atteikties. Piemēram, filma „Meitenes” var izrādīties bīstama un neētiska, kad meitenes būs 14-15 gadus vecas. Pēc pāris gadiem viņas var domāt, ka vairs nevēlas būt šīs filmas daļa. Un ko tad? Kāda Margrētes Ūlinas draudzene ir atkarīga no narkotikām. Un viņa gribēja uzņemt dokumentālu filmu par šo sievieti. Pamazām draudzene atbrīvojās no narkotiku atkarības, un teica: „Vai nu es, vai filma. Izvēlies – ja tu taisīsi filmu par mani, es atkal tikšu ievilkta narkotiku pasaulē. Bet ja tu man ļausi atīstīties kā personībai – nebūs nekādas filmas. Tad Margrēte nolēma uzņemt aktierfilmu pēc šī patiesā stāsta motīviem, mainot vārdus un izņemot savu draudzeni no šī stāsta – lai viņu nevarētu atpazīt. Tā tapusi filma „Lullaby” jeb „Šūpuļdziesma” (2006), kas savā ziņā ir pus dokumentāla, pus aktierfilma.

 

 Apaļā galda diskusijas, referāti un pārspriedumi

 

Ābrams KLECKINS. Tā kā esam redzējuši tik daudz filmu, šīs dienas uzdevums nebūs viegls. Filmas bija krasi atšķirīgas, un, iespējams, ir ļoti grūti tās savietot vienā kopīgā diskursā. Kamēr šonakt nevarēju aizmigt, man ienāca prātā doma par atgriešanos pie vecajām tradīcijām. Pirms trīsdesmit gadiem es meģināju izveidot kādu konceptuālu shēmu mūsu pirmajiem referātiem un sarunām. Šodien es redzu, ka, kaut arī simpozija programmā ir vairāk kā 20 filmu, dažādu valstu mūsdienu dokumentālā kino dažādība tajā tik un tā nevar tikt pilnvērtīgi pārstāvēta, nemaz nerunājot par visas pasaules dokumentālā kino jaunākajām tendencēm. Lai nu kā, es tomēr sliecos domāt, ka ir iespējams runāt par dažām īpaši nozīmīgām problēmām. Es iedomājos, tā kā mūsu darbs nesaistās ar tīri dokumentālo kino vien, drīzāk ar mākslas dokumentālo kino jeb autorkino, vispirms būtu jāmēģina noskaidrot, kā mēs šo konceptu izprotam. Manuprāt, daudz kas kļūtu mums skaidrāks.

Es tikai mēģināju rast kādus skaidrus kritērijus, pēc kuriem filmu pieskaitīt mākslas dokumentālā kino kategorijai, mākslas jomai – neraugoties uz tās stilu, autora rokrakstu vai pieeju. Un kādēļ, jūs varat jautāt? To var darīt dažādos veidos. Tomēr es ticu, ka esmu atradis trīs kritērijus, kas mūsu vidū darbojas.

Domāju, ka vispirms nepieciešams saprast, ka māksla nav ne augstāka, ne zemāka par jebko citu; tas ir neatkarīgs un nekam nepiesaistīts realitātes un cilvēka garīgās dzīves lauks. Atšķirība ir tikai tajā, ko tā sniedz cilvēcei. Galu galā, nav bijis laikmeta, kad cilvēku nebūtu pavadījusi māksla. Cilvēks bija radītājs jau ilgi pirms viņš sāka lietot vārdu „māksla” un pieņēma tā mūsdienu izpratni. Un man šķiet, ka te mēs sastopamies ar kaut ko, kas būtu jāpaskaidro tuvāk. Metožu un pieeju ziņā māksla daudz neatšķiras no visām citām cilvēka darbībām, kas vērstas uz citu cilvēku pārliecināšanu par kaut ko – lai tā būtu reklāma, propoganda, PR vai vēl kas cits. Tā atšķiras tikai ar vēstījumu un nolūku. Es gribētu, lai šeit jūs pievēršat uzmanību faktam, ka – cik zinu – mākslai ar zinātni ir savas paralēles. Ja mēs pieņemam, ka zinātne saglabā un attīsta cilvēka racionālās zināšanas, tad māksla tieši tā pat ir saistīta ar cilvēka emocionālajām spējām. Tie ir principiāli atšķirīgi un būtiski svarīgi realitātes izprašanas līdzekļi, un neviens no tiem nevar tik uzlūkots kā nozīmīgāks par otru. Cilvēks var saprast realitāti un uz to reaģēt trīspadsmit veidos – viņa zināšanas ir racionālas, viņa jūtas un emocijas saistās ar zināšanām un pierezi, un tad, visbeidzot, nāk arī viņa paša  rīcība. Tātad – lai zināšanas kļūtu par darbību, ir nepieciešamas emocijas. Kaut kas, kas neraisa emocijas, nevar kļūt arī par darbību. Tādēļ bagāta emocionālā dzīve ir arī daudzpusīgas cilvēka darbības iemesls. Uz to es gribēju vērst jūsu uzmanību. Un tas ir arī nepieciešamības mērs. Tādēļ viss, kas saistīts ar informāciju – reklāma un tamlīdzīgas lietas – ir nepieciešams, bet nevar darboties kā mākslas aizvietotājs. Es jums došu piemēru – mūsu attieksme pret vakardienas programmas pēdējo filmu („Mans ķermenis”, 2002) var būt dažāda; filma mums var patikt un var nepatikt, taču būtībā tā nav māksla, drīzāk gan dzīvi vērojoša konstrukcija. Tā var – un tai pat vajag – pastāvēt, taču, no manis piedāvātā skatu punkta raugoties, tā mūsu diskursā neiederas.

Otra lieta, par ko gribēju runāt, ir emocionālā uztvere, kas ir pilnīgi individuāla. Ja zinātne un izglītība ir pieejama caur grāmatām, akadēmiskām lekcijām utt. u.tjp., tad emocionālā dzīves pieredze un viss, kas ar to saistīts, var tikt uzkrāta tikai individuālā ceļā. Es bieži esmu pārstāstījis no sava drauga un kolēģa, gruzīnu žurnālista, dzirdētu dzīves gadījumu, ļoti raksturīgu. Nezinu, kā tas ir tagad, taču pirms daudziem gadiem Abhāzijā bija daudz vecu cilvēku, kurus tur uzskatīja par jauniem – tikai 100 gadi skaitījās vērā ņemams vīrieša vecums. Tātad, pie šāda simtgadīga vīrieša uz interviju reiz ieradusies jauna žurnāliste. Un tāda ir viņu saruna: žurnāliste jautā, vai vīrs kādreiz slimojis – atbilde ir noliedzoša. Viņa brīnās, kā tas vispār iespējams un jautā, vai vecajam vīram kādreiz vismaz bijušas galvassāpes. Tad simtgadnieks izbrīnā skatās uz žurnālisti un saka: „Galvā jau nekas nevar sāpēt,  tur ir tikai kauli!” Redziet, ir jāpiedzīvo pat tik vienkārša sajūta kā sāpes, lai to saprastu – tāpat arīt tas, kas neraisa emocijas, nevar būt saistīts ar mākslu. Uztvere, percepcija vienmēr ir emocionāla. Un tāpēc man jāteic, ka vismaz dažas šī simopzija programmas filmas, pēc šādām pazīmēm, nevar tikt apskatītas kā māksla. Tomēr es gribētu, lai jūs šo vērtējumu neuztverat kategorijās „labs” un „slikts” – šis vērtējums attiecas tikai uz atsevišķām kvalitātēm. Šajā sakarā es varu teikt, ka igauņu filma „Džonatans no Austrālija” (2007), tā pat kā norvēģu filma „Meitenes” (2007), veidota bez emocijām un nav nemaz domāta emociju izsaukšanai. Man šķiet briesmīgi skatīties filmu par meitenēm un nejust nekādas emocijas. Tie ir mūsu bērni, kas tiek rādīti dzīvojot tukšas dzīves un vadot laiku sarunās tikai un vienīgi par seksu. Un šie bērni tiek rādīti bez mazākā nosodījuma, bez nekā! Man šķiet, ka te tiek pārkāpta kāda robeža. Man patiešām negribētos to teikt, taču šī diskursa godīguma dēļ es tomēr sacīšu, ka tā notiek tad, kad mums neizdodas piekļūt cilvēka liktenim, kad mēs neatrodam individuālo tajā cilvēkā, ko portretējam – tad šo materiālu iespējams uztvert tikai un vienīgi kā informāciju, lai arī cik interesanta un nozīmīga tā neizrādītos. Man ir sajūta, ka tāds pat liktenis piemeklējis arī Ivara Selecka filmu „Zem ozola kuplajiem Zariem” (2007). Savākts ļoti apjomīgs materiāls, tas pats par sevi ir ļoti interesants, labi uzfilmēts, tomēr līdzpārdzīvojuma pieredzi mēs no tā visa negūstam. Mēs taču atceramies Ivara Selecka brīnišķīgo filmu „Šķērsiela” (1988), tāpat arī filmas „Jaunie laiki Šķērsielā” (1999) noslēgumu! Šķiet nav iespējams aizmirst epizodi, kur nabadzīgs vīrs un viņa kaķis ēd piena zupu, ko var atļauties tikai tad, kad saņemta pensija. Kad rodas tēls, kad sākam dzīvot līdzi varoņiem, mēs saprotam, kas tieši ar viņiem notiek. Un tam, manuprāt, ir ļoti liela nozīme.

Un nobeigumā, es domāju, ir jārunā arī par trešo lietu. Lai uztvertu mākslu, atšķirībā no izklaides, reklāmas un PR, nepieciešama arī radoša līdzdarbošanās. Nav tēmas, ko nešaubīgi varētu saukt par mākslai piederošu vai nepiederošu, tapēc ka jebkas, kas saistīts ar cilvēku, var tikt uzlūkots arī kā mākslas objekts.

Šeit man šķiet būtiski paskaidrot, ka visa 20. un tagad arī 21. gadsimta māksla attistījusies pat telpas nozīmē. Jūs labi zināt, ka kino sākās kā ļoti primitīva mākslas forma – pat aizejot uz teātri jūs varat redzēt uz skatuves notiekošo un tad izvēlēties starp būtisko un ne tik nozīmīgo. Mizanscēna un gaismojums palīdz izdarīt šo izvēli, tomēr izvēle paliek jūsu pašu ziņā. Taču kad jūs nākat skatīties filmu – vismaz senāk tā tas bija – jūs krītat ceļos režisora priekšā, kurš jums ļoti aizgādnieciskā tonī liek skatīties konkrētas panorāmas, tuvplānus, skatīt notikumus noteiktā redzes leņķī un no viņa izvēlēta skatu punkta; jūs visu laiku tiekat vadīti. Un jūsu brīvība līdz ar to tiek ierobežota. Mūsdienu kino bieži tiecas atvirzīties no šīs prakses, cenšas skatītājam dot arvien vairāk brīvības. Un tas šobrīd raksturīgi katrai mākslas formai – ja vēlaties just līdzi, ir jāiegulda vairāk savas personiskās pieredzes, sapratnes un pat jārada savs paralēlais mākslas darbs. Galu galā, atrašānās tajā pašā kino zālē nenozīmē, ka mēs visi skatām vienu un to pašu mākslas darbu. Mēs to redzam katrs caur savas pieredzes, vēlmju un vajadzību prizmu. Tāpēc atšķirīgi cilvēki redz atšķirīgu kino.

Ir daudz variāciju – mēs paši nupat noskatījāmies ļoti atšķirīgas dokumentālās filmas. Un ir iespējams atrast dažādas galejības – gan tādas, kur tiek dota iespēja rūpīgi izsekot katrai kustībai, gan – gluži pretēji – ņemsim par piemēru kaut vai Mihaela Pilca filmu „Klusums” (2007). Šajā gadījumā, ja jūs neesat jau gatavi radīt paši savu filmu no visiem dotajiem attēliem, šī filma jums vispār neeksistē. Ja esat gatavi – varat radīt savu kino. Es uzskatu, ka šis ir ļoti nozīmīgs attīstības posms. Es nesaku, ka šī  pieeja ir labāka par tradicionālo. Pastāv uzskats, ka pieeja ir vislielākajā mērā atkarīga no mākslinieka personības un mērķiem, ko viņš sev uzstādījis. Vienā gadījumā tā var būt pāmērīgi abstrakta, citā – pilnīgi konkrēta. Taču ir svarīgi par to nedomāt kā par iemītu taku, uz kuras dažas lietas ir atļautas un citas – nē. Šajā ziņā šī simpozija programma izrādījusies ļoti dažāda un parādījusi mums ļoti atšķirīgas iespējas. Tāds arī varētu būt galvenais secinājums – māksla dzīvo un meklē.

Plašu polemiku izraisīja Viktora Kosakovska filma („Svjato”, 2005) – tā var gan patikt, gan nepatikt. Nav nemaz vajadzīgs, lai patiktu viss. Nevaru pievienoties tiem, kas apgalvo: „Tas, kas man patīk ir labāks nekā tas, kas nepatīk”. Ir pilnīgi skaidrs, ka meklējumi, ko Viktors Kosakovskis sācis, ir ļoti svarīgi, tāpat kā viņa pilnīgā autorība. Kinematogrāfs ir ļoti šausmīgs mākslas veids – režisors vienmēr ir atkarīgs no ļoti daudziem cilvēkiem, kas paši sevi arī uzskata par autoriem. Tā rezultātā režisors vairumā gadījumu „autorizē” visus citu veiktos darbus. Vēlēšanās pārņemt totālu filmas autorību ir ļoti saprotama. Tās otrs aspekts ir tikai pieļāvums. Ne bez iemesla es sākumā teicu, ka mēs nekad neesam meklējuši labākos darbus, ko apbalvot, gluži pretēji – esam meklējuši kaut ko par ko būtu vērts padomāt. Uzskatu, ka visas tās filmas, kas mums patīk vai nepatīk, kaut kādā veidā mūs iepriecina vai arī dod pamatu diskusijām, šīs filmas palīdz attīstīt domu – tieši tas ir šī simpozija un līdzīgu pasākumu mērķis.

Simpozijs tika aizsākts ar vēlmi noskaidrot, kurp ejam, kāpēc, un ko no tā sagaidām. Protams, katrs no mums var atrast un iecelt pats savu šīs „parādes” pirmrindnieku. Es šajā vietā ieceltu Arunas Matelis filmu „Pirms atgriezties uz Zemes” (2005) – filmu par bērniem Lietuvas slimnīcas palātā. Kāpēc? Ne tā iemesla dēļ, ka stāsts ir ļoti aizkustinošs. Bērnu drosme ir apbrīnojama – kaut vai atcerieties filmas galveno varoni! Viņš visu zina. Kas par drosmi! Apbrīnojami! Un visi cilvēki apkārt – tik cilvēcīgi; mēs taču tik bieži esam redzējuši, kā pat vislabākie cilvēki kļūst dzīvniekiem līdzīgi... Sāncensība, pašlabuma meklēšana... Taču te ir cilvēki, kas rūpejas par šiem bērniem, tie patiešām ir cilvēki, apbrīnojami cilvēki – citādi jau tur nemaz nebūtu iespējams strādāt. Tas ir cilvēcīguma tēls par ko mēs visi sapņojam šajā murgā.

Vācu valodā žurnālistu reizēm dēvē par „Tagens Schriftsteller” – par cilvēku, kas raksta konkrētajai dienai. Māksla vienmēr saistās ar cilvēku un mūžīgo. Ja avīzes raksta par to, kas notiek šeit un tagad, tad Arunas Matelis (tā pat kā vairums filmu, ko noskatījāmies) rīkojas gluži pretēji un atklāj problemātiku, kas aktuāla vienmēr un visur. Tas ir iemesls, kādēļ māksla, arvien runājot par vienu un to pašu – cilvēku pasaulē – pārdzīvo gadsimtus. Es domāju, ka šī simpozija programma ir bijusi veiksmīga, parādot, ka mēs – dokumentālā kino veidotāji – esam šim procesam piederīgi. Te es arī apstāšos. Paldies.

*



Kanerva CEDERSTROMA.
Es tikai gribētu komentēt dažas interesantas tēzes, kas te nupat tika izteiktas – pārsvarā par emociju nozīmi mākslas robežu novilkšanā. Ābrams Kleckins kā piemērus minēja filmas, ko esmu jau iepriekš redzējusi. Un es tāpēc gribētu šajā diskusijā sniegt savu viedokli par emociju nozīmi. Uzkatu, ka ņemt emocijas par galveno mākslas kritēriju ir bīstami. Emociju definējumi katrā kultūrā ir tik atšķirīgi, nevienādi! Es iebildīšu mūsu diskusijas vadītājam, kurš izvēlējās norvēģu filmas „Mans Ķermenis” (2002) un „Meitenes” (2007) kā piemērus filmām, kas nav māksla, sakot ka objekti un personas filmā vēroti ar aukstu skatienu. Es gan teiktu, ka šī arī ir vērojuma metode. Jums tā ir pazīstama jau no Brehta, viņa atsvešināšanas metodes („Entfremdung”) – jūs varat vērot realitāti nepastarpināti, bez filmas veidotāja, mākslinieka paša emocijām starp skatītāju un rādāmo pasauli. Otrs aspekts ir jūsu morālā nostāja attiecībā uz pasauli un cilvekiem, ko filmējat; tas ir arī veids kādā jūs filmu montējat un pasniedzat pasaulei. Es neteiktu, ka emocijas, piemēram, vieno jaunu kinematogrāfistu Krievijā un Ķīnā – viņi var būt pat ļoti atšķirīgi. Kultūras ir atšķirīgas – dažāda ir attieksme pret sievieti, nabadzīgajiem sabiedrības slāņiem, dzīvniekiem. Varētu uzfilmēt suņa nogalināšanu Ķīnā, režisors, iespējams, būtu apmierināts un rādītu, cik labi nokaut šo nezvēru. Taču, ja jūs to pašu filmētu šeit vai Rietumos, attieksme būtu pilnīgi cita. Ja jūs uzdrošinātos paust viedokli, kas pretējs sabiedrības tradicionālajai nostājai, jūs šeit tiktu uzskatīts par cietsirdi – taču Ķīnā attieksme būtu cita. Manuprāt būtu interesanti pētīt šīs atšķirības, un es tiešām gribēju izteikt savu viedokli par mākslas klātbūtni dokumentālajā kino. Seit mēs arī pietuvojamies jautājumam par to, kas vispār ir dokumentāla filma. Šis jautājums laika gaitā kļuvis arvien mulsinošāks; pēdējos 30 gadus ticis spriests par to, kas ir dokumentālais kino, vai tam ir sava paša ētika un morāle, vai tam ir kādi īpaši uzdevumi. Mazpamazām atklājies, ka šādus jautājumus patiesībā nav iespējams uzdot. Es jau četrus gadus esmu pasniedzēja jauniem un talantīgiem kino studentiem, esmu nonākusi pie secinājuma, ka gribētu pasniegt kino mākslu, redzēt kā cilvēki to attīsta, meklē jaunus ceļus, arī ar citu tehnoloģiju palīdzību. Un, patiesi, jābūt kaut kam jaunam, mēs vairs nevaram spriest par dokumentālo kino un tā būtību. Šajās dienās mēs redzējām, ka filmām patiesībā nemaz nav nekā kopīga. Vienīgā kopīgā pazīme – tās visas ir filmētas vai nu kino vai video formātos. Tās ir tik atšķirīgas, jo atšķirīgi ir cilvēki. Tas nāk jau no seniem laikiem, no laikiem, kad dokumentālajam kino bija izglītojoši, pat propogandas uzdevumi. Diemžēl, lai pildītu šos informatīvos uzdevumus (ziņas), dažās kultūrās dokumentālais kino radās no žurnālistikas. Tai pat laikā līdzās vienmēr pastāvējusi mākslinieciskais, poētiskais kino – Vertova, Bunjuela, Žana Vigo filmas. Es domāju, ka šī tradīcija mums būtu jāņem par paraugu, par mākslas formas un brīvā kino paraugu. Man tas šķiet daudz pievilcīgāks kā vecais un visai dogmatiskais skatījums uz kino nozari. Paldies, tās bija pārdomas, kurās ar jums vēlējos dalīties.

 

Jans Ēriks HOLSTS. Mēģināšu nostāties starp abiem iepriekšējiem runātājiem – Ābramu Kleckinu un Kanervu Cederstromu. Es jums gan piekrītu, gan nepiekrītu. Mēģināšu izskaidrot skandināvu, precīzāk – norvēģu – pozīciju šajā diskusijā. Vispirms jau mēs domājam, ka dokumentālo kino sagrāvusi televīzija. Daudzus gadus esmu bijis nacionālās balvas žūrijas prezidents, un tur mums ir arī dokumentālo filmu kategorija. Un ir ļoti grūti atrast dokumentālo filmu, kas atbilstu tradicionālajiem „priekšrakstiem”, par kuriem Ābrams Kleckins nupat runāja. Pirms dažiem gadiem mums Dānijas kino institūtā notika interesanta diskusija, tas bija seminārs „Dokumentālais kino un šībrīža notikumi”. Man ir pārliecība, ka pedējo gadu laikā ziemeļvalstīs izveidojusies prasība, lai filma stāstītu stāstu. Šeit, skatoties simpozija programmu, es ievēroju, ka dažas filmas patiešām to arī dara, kamēr citās stāsta nav vispār. Protams, ir arī skaistas dokumentālās filmas, kas tikai apraksta lietas un stāstu nemaz nepastāsta, tomēr es uzskatu, ka jāturas pie tāda kā pamatlikuma – stāstam ir jābūt.

Kaut arī mēs nepasniedzam balvas, par labāko no šeit redzētajām dokumentālajām filmām es atzītu dāņu filmu „Klosteris” (2006) – tā ir klasiska dokumentālā filma par to „kas notiks ar šo veco vīru, klosteri un mūķenēm”, un aizejot no kino stāsts gan redzēts, gan dzirdēts. Gluži pretēji ir ar norvēģu filmu „Meitenes” (2007), kas vispār nestāsta nekādu stāstu. Filma tikai apraksta tipisku skolu Norvēģijā. Un mums Norvēģijā šādu filmu ir daudz, jūs redzējāt, arī Zviedrijā tādas taisa („Aizvietotājs”, 2006) – man pašam šķiet, ka daudzi šīs filmas nemaz negrib skatīties. Ne tādēļ, ka būtu garlaicīgi, bet gan tādēļ, ka tiek aprakstīta situācija, kas viņiem nepatīk. Un tad man jādomā – kāpēc? Tas ir stāsta trūkums! Tur nav nekāda stāsta, trūkst virzības no A uz Z.

Mani lūdza arī nedaudz raksturot situāciju Norvēgijas dokumentālajā kino kopumā, un es jau vakar stāstīju par televīzijas ietekmi uz dokumentālo kino. Atbalsta sistēma ir būvēta tā, ka pirmā instance, kas dod piekrišanu ir televīzija, un tikai tad filmu fonds, valdība var dot naudu. Bez šaubām, televīzijas pārstāvji uzskata, ka dokumentālajam kino jāseko preses etikas kodeksam. Un mums ir bijušas diskusijas par šo tēmu; cilvēki ir uzbrukuši mūsu nacionālajām vērtībām – „Statoil” un kuģu īpašniekiem, pirms dažiem gadiem arī vaļu medībām – lietām, kas norvēģiem svētas, bet pasaulei tās ir viegli kritizēt. Televīzijas kanāli šādas filmas neatbalstīs, jo tās neseko preses ētikas kodeksam. Par šo kinematogrāfistu savienības uzstādījumu arvien tiek diskutēts. Pamazām tiek veidots jauns filmu fonds, un ir iespējams, ka no nākamā gada tas kļūs par pirmo instanci – tikai tad varēs pievienoties televīzija, ja būs projektā ieinteresēta.

 

 Andrejs ŠEMJAKINS. Savu referātu esmu nosaucis “Zudušo nevainību mekējot”. Pirmkārt, ņemot vērā visas šī vārda konotācijas un, otrkārt, jau virsrakstā vēršoties pie diviem kultūras un kino fundamentālajiem fenomeniem, ar vārdu „nevainība” piedavāju savu mūsdienu dokumentālā kino procesu skaidrojuma modeli.

Marsela Prusta slavenā romāna „Zudušo laiku meklējot” nosaukums apzīmēja visu moderno laiku kā zaudētu emociju, nozīmju un autoru laikmetu. Vārds „nevainība” iekļauts arī A. Kaldera-Maršala pētījumā, grāmatā par dokumentālo kino un Robertu Flaertiju „Nevainīgā acs” (1970). No šī skatu punkta es tad arī gribētu paraudzīties uz interesanto un pārdomas raisošo programmu, ko nupat esam noskatījušies.

Es sākšu oponejot Ābrama Kleckina viedoklim. Mēs visi zinām, ka ir visai maz mākslas veidu, kam būtu sakars tikai un vienīgi ar cilvēku. Piemēram – senindiešu eposs, „Illiāda”, „Odisejs” – vai to objekts ir cilvēks? Kaut gan antropocentriskā tradīcija un attiecīgi mākslas interpretēšana nepieciešamajā gaismā ir ļoti spēcīga, mēs arvien cenšamies atrast cilvēcisko tur, kur tas, iespējams, nemaz nav klātesošs. Tādējādi, īpaši jau pēdējo gadu laikā, radusies milzīga metodoloģiska problēma – autors pats, apskatot savas tēzes, var atrast arī to antitēzes. No vienas puses, nevainība ir zaudēta. Mēs vairs neesam skatītāji, kas – kā Ābrams Kleckins jau sacīja – nāk uz kinoteātri, lai atklātu jaunu pasauli, tvertu to ar pirmrezīgu skatu. Mūsu pašu „bet” un aizspriedumi saceļas pret mākslinieka pasauli pat tad, ja tā pati par sevi ir ļoti emocionāla. No otras puses, kā Kanerva Cederstroma, atceroties Bertoldu Brehtu teica: emocionalitāte 20. gadsimtā ir mitoloģiska, tā noķer cilvēku – kā skatītaju, tā arī mākslinieku – konvencionālās lamatās. Mēs varam runāt par racionalitāti un iracionālo, tomēr tā nav un nevar būt sagadīšanās, ka gandrīz visi izcilie mākslinieki (īpaši kreisā spārna meistari) nav spējuši ignorēt rokas, kas saņem noteiktas emocijas izraisošu instrumentu – filmu. Tā ir ļoti daudz S. Eizenšteina un Dzigas Vertova darbos, bet B. Brehts, kā mēs zinām, izveidoja veselu atsvešināšanas teoriju un tai atbilstošu teātri. Un šādā veidā notika kāda atgriešanās – lai cik mokoša un sarežģīta – tā bija atgriešanās pie naivitātes, atgriešanās neoreālisma laikmetā. Atgriešanās ilga līdz 1960. gadiem; šī māksla, kaut arī ļoti konvencionāla, vēl arvien tur mūs kā savus ķīlniekus. Šī māksla eksistē, balstoties stingros noteikumos. Tas nenozīmē, ka gabaliņš dzīves var vienkārši tikt paņemts un dievināts. Pirmkārt jau stingrs nodalījums nosaka, kas šim dzīves fragmentam piederīgs un kas ne. Jūs visi to labi zināt. Un šeit, visbeidzot, mēs atrodam divas fundamentālas pozīcijas, kurām dokumentālais kino gadu tūkstošu mijā vēl nebija īsti gatavs. To apmulsināja jaunās intelektuālās tendences, un tikai normāla un tradicionāla atbilde varēja stāties opozīcijā – „Sātan, atkāpies!”

Lai nu kā, atļaušos atgadināt jums par šīm divām nostādnēm. Pirmā – „viss jau ir bijis, viss jau reiz ticis izgudrots”, nekas cits nav atlicis, kā atgriezties pie „veco kuģu atjaunošanas”, kā Stravinskis reiz teica. Vēl jo vairāk, šī bija avangarda pašsaglabāšanās stratēģija, kas pati par sevi jau pretendēja uz lietu atkārtotu izgudrošanu, vai pat uz to pirmatklājēja godu. Tas, ar ko mums darīšana šobrīd, ir postmodernisms un ne avangards, un viss šķiet esam ļoti labi un pareizi. Šajā gadījumā analītiķi piekrīt precedentu procedūrai, veselam precedentu sarakstam (tas bija tur, tas paveica to un šis, erudīcijas ziņā, pārspēs pārējos). Sakarā ar to ir skaidrs, ka ideja neturpināsies, jo realitāte nezina un nav informēta par to, ka tiek fiksēta. Un, netakrīgi no mēģinājumu skaita, tā atkal un atkal atkārtosies. Tā ir fundamentālā atšķirība starp dokumentālo kino un aktierkino, kur, piemēram, Žans Liks Godārs ieviesa savu montāžas veidu, ko mēs turpmāk saprotam kā montāžu „Godāra stilā”. Mēs esam spiesti pārdomāt fundamentālus jautājumus, jautājumus, kas ir visa dokumentālā kino pamatā. Šī iemesla dēļ vēsture – ne dokumentālā kino vēsture, drīzāk zinātne, ko pazīstam kā „dokumnetālā kino vēsturi” –tik lēni un grūti veidojas.

Un te ir arī otrā pozīcija, tai pašai realitātei piesaistīta tēze. Mēs atrodamies Rīgā, un Padomju laikā Rīga – tāpat kā Tartu – bija kā Kastīlija, vieta, kur notika dažādas intelektuālas spēles. Man nav nekā slikta, ko par to teikt, gluži pretēji. Ne pārāk sen viens no izcilajiem domātājiem – Vadims Rudņevs – sarakstīja grāmatu „Prom no realitātes”. Viņš ņēma vērā to pašu Brehta kritiku pret visa veida realitātes mitoloģizēšanu; tāpēc varbūt atturēsimies runāt par realitāti – labak veidosim bezgalīgu reflekciju ķēdi. Un tad mēs arī atturēsimies jautāt, par ko tieši tiek reflektēts. Jau iepriekš determinējot iespēju visu viltot un pieņemot, ka viss, ko vērojam ir tikai atspulgs, mēs izveidojam barjeru starp sevi un ekrānu. Tai pat laikā mēs saņemam arī garantiju. Un rezultāts ir tāds, kādu to aprakstīja Tomass Manns „Doktorā Faustā” – emociju avoti izsīkst, un cilvēki, kas neizvēlas manipulēšanu ar skatītājiem, bet gan atklātu dialogu „no sirds uz sirdi” pēkšņi atrodas sarežģītā situācijā – viņiem tiek aizrādīts, ka viņi taču nav ne Žans Vigo, ne Sergejs Eizenšteins. Tai pat laikā ir saprotams, ka šim skatījumam ir bijuši savi priekšgājēji – kaut gan viņu raksturi varbūt nav bijuši tik visaptveroši un spēcīgi. Mana kolēģe nupat pieminēja Bunjuelu, un man tad jums jāatgādina par filmu „Zeme bez maizes” (1933). To bija parasts uzskatīt par sociālā kino paraugu, un tā parādīja savu provokatīvo dabu. Šobrīd es jūs tikai apberu ar argumentiem. Šis mākslas darbs un tā tekstūra iepriekš jau tikusi analizēta; tomēr, apspriežot veco, iespējams izdarīt virkni negaidītu atklājumu. Šeit nav absolūtu autoritāšu, un ir svarīgi saprast, ko šis klasiskais mākslas darbs cenšas mums pavēstīt.

No vienas puses, nevainība ko esmu pakļāvis kritikai dažādos tās aspektos – un ne jau naivitāte, kas saprotama kā tīri estētisks skatījums – ir nevainība tajā nozīmē, kur tā kā apgaismība pretnostatīta mežonīgajai un izvirtušajai sabiedrībai. No otras puses ir nevainīgie bendes, nevainīgie totalitāro režīmu slepkavas, kuri attaisnojās ar slēptiem rīkojumiem, it kā tā varētu notīrīt savu sirdsapziņu. Šodien, tik sarežģītā kontekstā, emociju un emocionalitātes problēma, ko dokumentālajam kino gribot negribot jāraisa, ir klātesoša. Tādēļ esmu ieinteresēts saprast, kā mūsdienīgs autors var tikt galā ar šo pretrunu.

Ņemsim jau pieminēto un dažādos festivālos daudzkārt apbalvoto Arunas Matelis filmu „Pirms atgriezties uz Zemes” (2005) kā piemēru. Ir skaidri redzams, kur autors patiešām jūt līdzi saviem varoņiem un sniedz mums šīs emocijas, un kur viņš ir ieinteresēts šo bērnu apziņas stāvoklī. Vēlme pēc līdzjūtības un empātijas sasniedz punktu, kur viņš mēģina no šo bērnu tēla izveidot visas filmas kopējo tēlu. Divas tendences, kas tiecas divos pretējos virzienos galu galā filmu lauž. Protams, šajā ziņā Arunas Matelis nav vienīgais. Es tikai minēšu lielisko Jaceka Blavuta filmu „Nenormālie” (1990), taču ir arī vēl senākas filmas, kur stāstīts par slimību vai garīgu stāvokli. Vai mums autora darbu būtu jāuzskata par nepadarītu, vai tomēr jānovērtē šāda darba grūtības? Vai varbūt jāpievieno virknei citu filmu, kas neizsauc mūsos nekādas spēcīgas emocijas?

Ir vēl cits piemērs, ko es augstu vērtēju un uzskatu par šī simpozija veiksmi – tā ir Ivara Zviedra filma „Ērik, atnāc!” (2005). Mēs redzējām vairākas filmas par marginālo. Taču tikai dažas no tām ir pašpietiekamas. Ivara Zviedra gadījumā man šķita ļoti interesanti, ka autors devis varoņiem brīvību un nav tos metaforizējis, turklāt vienlaikus viņu pašu izturēšanās tika izmantota kā sava veida robežu uzstādījums. Filmai ir vēl daudz interesantu aspektu, taču laika ierobežojuma dēļ es tajos diemžēl neiedziļināšos.

Filma „Ludmila un Anatolijs” (2006) ir ļoti emocionāla, īpaši jau tās nepārspējami saviļņojošā pirmā daļa; man nekas cits neatliek kā izteikt apbrīnu un pateicību par šī stāsta izstāstīšanu filmas režisoram Gunnaram Bergdālam. Kaut arī kā autors, tā viņa varoņi drīz kļūst par ķīlniekiem tam, ka filmai vajadzīgas laimīgas beigas – gan apsolījums viņu pašu laimīgai nākotnei, gan cerība uz drīzu Juščenko vadītās Ukrainas augšupeju. Lai nu kā – es saprotu televīzijas likumus un visu, kas ar tiem saistīts... Šajā ziņā Viktora Kosakovska filma („Svjato”, 2005) man šķiet sevišķi interesanta. Pat runājot par ētiku – ētiku es uztveru par vienu no priekšnoteikumiem, ko mākslinieks devis kā līdzekli viņa darba analīzei un izpratnei. Noteikumi sastādīti jau iepriekš, ir skaidrs koncepts, bērns ir nevainīgs un naivs – kaut arī pats autors nav ne nevainīgs, ne arī naivs – un tas tiek uzsvērts ikkatrā kadrā.

Viss sākas ar citātu no mīta par Narcisu, tad nāk arī vācu romantisma un Lotes Rainegeres ēnu teātra elementiem piesātināta vide, kurā notiek darbība – bērna pirmā sastapšanās ar spoguli. Pirmā daļa filmēta bez jebkādas iejaukšanās, taču vēlāk atklājas montāža – turklāt uzsvērta un atkal ar nolūku. Visbeidzot pats autors (te es atceros psihoanalīzes ideju par tēvu, kas savam bērnam atrodas dieva vietā, un tādēļ morāle nekādā veidā pārkāpta netiek) ienāk kadrā. Un šī ir Viktora Kosakovska kļūda – kadrā viņš nespēj būt tikpat nesamākslots kā bērns, kurš, neraugoties ne uz ko, paliek dievišķs. Pašās beigās notiek tieša atklāšanās – kad pīle ienirst strautiņa spogulī. Kas pieejams bērnam, pašam režisoram vairs nav sasniedzams.

Ja viņa iepriekšējā filmā – slavētajā un kritizētajā „Tishe!” (2002) – autors demonstrēja pilnu varu pār savu pazušanu (atcerieties mūsu koleģes Viktorijas Belopoļskajas rakstīto filmas analīzi), tad, savā ziņā, šī jaunākā filma ir padošanāš. Es Viktoru Kosakovski varu apsveikt ar paradoksu, kad viņš atzīst nespēju būt visvarenam. Jā, viņš uzbūvējis visu mizanscēnu un situāciju. Bet cik gan daudz kultūras simbolu jāizmanto, lai nodrošinātu, ka kāds sapratīs?

Vēl kāds šīs sarežģītās situācijas piemērs ir Arkādija Kogana filma „Jurijs Arabovs. Likteņa mehānika” (2007). Tā parāda vēl citu atkāpi no dokumentālā kino tradicionālās izpratnes. Tas nav tikai cilvēka portrets vien. Ar pārdomās slīgstoša rakstura palīdzību, tas ir pētījums par kultūras cilvēka situāciju mūsdienu Krievijā. No vienas puses, viņš tiecas atgriezties pie augstākā pirmsākuma – ortodoksālā ceļa – un vienlaikus saglabāt demiurga statusu, un no otras puses ir uz ekrāna notiekošās dzīves radītais haoss, kas saistīts ar filmas varoņa tēvu, turklāt visa šī stāsta līnija sākas ar atkritumu kaudzi pie staba. Scenārija ziņā viss ir ļoti precīzi un saturīgi savīts, tomēr vizuālās kļūmes diemžēl man neļauj šo darbu saukt par patiesi izdevušos. Varu tikai teikt, ka šodien Krievijā tiek uzņemts milzums filmu, kur cilvēks kadrā nav filmas varonis tradicionālajā nozīmē. Viņš drīzāk ir kā medijs autora un režisora rokās. Piemēru ir daudz, tomēr es tos tagad neminēšu, jo simpozija programmā šo filmu nebija.

Gribētu beigt, pastāstot anekdoti, kur nevainība saprasta tās pirmajā un burtiskajā nozīmē, tādā, kā to saprot pieaugušie. Tā ir anekdote, kas bija populāra 1960. gados. „Armēnijas radio jautā, cik reizes sieviete var zaudēt nevainību. Atbilde ir – „četras”. Kāpēc tā? Par pirmo reizi viss skaidrs. Otrā ir tad, kad viņa apprecas. Trešā reize ir tad, kad viņa pirmo reizi krāpj vīru. Un ceturtā – kad viņai apnicis izklikties, ka katrs nākamais vīrietis ir viņas pirmais...” Šī gada Sv. Annas debitantu festivālā Maskavā 70 no 93 debijas filmu autoriem bija jaunas sievietes, ticu, ka zaudētās nevainības meklējumus Krievijas dokumentālajā kino sagaida žilbinoša nākotne.

 

Agris REDOVIČS. Man ir tikai pāris replikas šajā reizē. Man šķita ļoti zīmīgi, ka gan Ābrams Kleckins savā ļoti līdzsvarotajā stāstījumā, gan Andrejs Šemjakins, abi viņi minēja kā galveno mākslas kritēriju to, ka šis mākslas darbs, šis artefakts spēj izraisīt emocijas. Man šķiet, tā ir tāda pārmērīga un vienpusīga redukcija, jo māksla pilnvērtīgi bez prāta klātbūtnes nav uztverama. Un recepcijas process vienmēr ietver ne tikai emocijas, bet arī prātu. Un arī darbi, kuros dominē prāts, ir ne mazāk mākslas priekšmeti kā tie, kuros dominē emocijas. Es atsaukšos uz triviālu piemēru – pietiek atcerēties Maļeviča balto un melno kvadrātu un ir skaidrs, ka ne baltais, ne melnais kvadrāts nesatur sevī emociju kompleksus; viņi satur jēdzieniskas konvencijas, par kurām vienojas mākslas darba radītāji un mākslas darba uztvērēji. Un kā šādas konvencijas viņas nevar būt bez aktīvas prāta, bez aktīvas racionālā elementa līdzdalības.

Un tad pie reizes es gribēju iebilst arī Ābramam Kleckinam par to, ka viņš par savu pirmo tēzi (vai vienu no pirmajām) izvirzīja to, ka, mākslai ir svarīgi tas, ko tā dod cilvēkam. Lūk, man šķiet, ka šeit ir notikusi vēl viena redukcija, jo māksla – mākslas radītājs – ne vienmēr domā par to, ko viņš dos cilvēkam. Ļoti bieži viņš domā par to, kā pateikt, kā sevi izteikt. Un šīs pašizteiksmes mēraukla ir ne mazāk būtiska kā tā, ko tad pateikt cilvēkiem. Jo, kā jūs ļoti labi zināt, ļoti daudzi mākslinieki radot savus darbus nedomā par to, kā viņus uztvers. Viņi domā par to, kā viņš varēs izlikt uz papīra, audekla vai izstāstīt filmā to, kas ir viņa sirdī. Un man liekas, ka tā arī ir tā redukcija.

Un trešā, manuprāt, redukcija, kas varbūt izriet no abām iepriekšējām – Ābrams Kleckins izslēdza no mākslas priekšmetiem, no mākslas darbu uzskaites norvēģu filmu „Meitenes” (2007), kur meitenes runāja tikai par seksu un viņām par to netika aizrādīts, it kā tas būtu kāds no filmas trūkumiem. Man šķiet, ka tajā vecumā, kurā meitenes bija uz ekrāna, sekss ir viena no galvenajām viņu dzīves dominantēm, un pilnīgi dabiski, ka filmas veidotāji ir savu uzmanību koncentrējuši tieši uz šīm runām, uz šo pusaudža fizioloģisko stāvokli. Un ja ņem vērā, ka šīs četrdesmit piecas minūtes ir atlasītas no 250 uzfilmētajām stundām, tad, man liekas, atkrīt jautajums par to vai tā ir mākslas parādība, vai nav. Es ceru, ka man vēl atļaus kādreiz kaut ko pateikt, tāpēc es šoreiz aprobēšos tikai ar šīm trim replikām.

Valērijs BALAJANS. Gribētu bilst vēl pāris vārdus pie diskusijas par emociju nozīmi, un izteikt savas domas par to, kas dokumentālo kino ievieto mākslas kategorijā – ja vien šī kategorija vēl nav iznīkusi. Es domāju, ka, kamēr vien cilvēks savās rokās ņem kameru (vienalga – kino vai video kameru), ienāk realitātē un filmē to, un velāk konstruē kaut ko līdzīgu īstai un neviltotai dzīvei, ir pāragri dokumentālo kino apbedīt. Tomēr mēs varam atrast pilnīgi atšķirīgus veidus, kādos pieskārties šai realitātei – arī šajā lieliskajā simpozija programmā, kas man šķita ļoti pārdomāti veidota (paldies simpozija rīkotājiem!).

Ko dara cilvēks, ienākot realitātē? Un kādēļ viņš to dara? Es domāju, ka katrs režisors – pats atzīst to vai nē – gatavojas nodot savu vēstījumu. Un katram ir savs paņēmiens, kā to izdarīt. Es tagad īsumā jums pastāstīšu par savu shēmu, veidu kādā dokumentālā kino režisorus sadalu trīs kategorijās. Ir tāds izteiciens: „Ir daudz patiesību un tikai viena realitāte,” katrs no mums ienāk realitātē vai nu stāstītu pats savu patiesību par to, vai arī lai pateiktu kaut ko par to realitāti, kas atklājusies viņam pašam. Meģināsim nosaukt universālo patiesību Budas vārdā. Cilvēks ienāk šajā patiesībā, un viņam ir dotas trīs iespējas kā to atklāt. Pirmā iespēja ir – stāstīt par prinča Gautamas bērnību un biogrāfiju, pastāstīt, ko viņš ēda brokastīs, zem kāda koka, kādas upes krastā viņš mēdza sēdēt – šī būtu tieša informācija par viņa pagātni. Otra iespēja ir likt kādam cilvēkam teikt „Es esmu Buda” – mēs esam redzējuši pietiekoši daudz šādu filmu, kur cilvēki kļuvuši par kādas „augstākas patiesības” nesējiem, iegrimuši pašapcerē un narcismā – tādu autoru ir daudz. Ir arī trešā iespēja – cilvēks var teikt pats sev: „Jā, esmu atnācis pie Budas, taču negribu par viņu runāt, gribu kļūt par flautu viņa rokās. Gribu atbildēt viņa elpai flautā pats ar savām iekšējām vibrācijām”. Man žēl, šī ilustrācija var šķist naiva, tomēr man tas ir dažādu dokumentālā kino režisoru psiholoģisko tipu modelis.

Cik es zinu, ja cilvēks ir gatavs savu vēstījumu nodot „urbi et orbi”, ja viņš vēlas atklāties realitātes priekšā, ja vēlas atbrīvoties no saviem aizspriedumiem, ja vēlas rīkoties atbilstoši tam, kas viņa priekšā atklājies, netiesājot, tad viņa emocijas var tikt ņemtas par instrumentu, metodi, lai skatītājam ļautu labāk saprast autoru un viņa vēstījumu. Šajā ziņā, protams, emocijas ir patiesas mākslas daļa; tomēr es gribētu to saukt par līdzekli, kas ļauj tik sadzirdētam.

Pēdējais, par ko vēlējos runāt, ir stāsta nozīme. Man stāsts ir forma, universāla un demokrātiska forma, ko piepildīt ar jebkura veida vēstījumu. Šajā ziņā klasiskā, jau no Eshila zinamā dramaturģija – ar sarežģījumu, kulmināciju un atrisinājumu – ir izdevīgākā vēstījuma forma, lai autors tiktu sadzirdēts. Ne bez iemesla visas lielās grāmatas – sākot no Gilgameša, pirmā literārā darba – rakstītas sprediķa formā, pasakas formā, ar visiem tās elementiem. Stāsts ir universāla atslēga uz skatītāju sirdīm. Skatītājs ir gatavs daudz vieglāk uztvert jebkura veida ziņojumu, ja tas veidots šajā formā, un ja viņš var just līdzi notiekošajam, un šādi saprast realitāti, par kuru autors runā. 

*



Vits JANEČEKS.
Pirms nolasu jums savu referātu, es gribētu komentēt savu kolēģu teikto. Domāju, ka ir svarīgi, kā mēs definējam dokumentālo kino – ne tikvien kā estētisku problēmu, bet arī kā jautājumu, kas svarīgs publikai; un tūlīt es mēģināšu paskaidrot, kādēļ tā.

Vispirms es gribētu definēt dokumentālo kino –  vai pat kino vispār – kā specifisku telpu, kas atveras cilvēka vai cilvēka dvēseles pieredzei. Māksla kā tāda ir telpa, kas ietver sevī augstāku atklāsmju iespējamību. Es nesaku, ka tā ir saistīta ar emocijām, intelektu vai garīgumu. Tā tikai piedāvā augstākas atklāsmes realitātes uztverei un aizsniegšanai, un pats autors sevi nostāda pozīcijā „lai arī mūsu spējas ir ierobežotas, kā autors esmu spējīgs sasniegt šo augstāko atklāsmi un uzdrošinos jums piedāvāt savu pozīciju – iespējams, arī jūs esat ieinteresēti šī pieredzes lauka aptveršanā”. Lai gan mūsu visu spējas ir ierobežotas, kā jau teicu, augstākās atklāsmes var tikt sasniegtas dažādos veidos. Šādu atklāsmi var gūt gan atklājot stāstu tā patiesīgumā (kā jau pieminētajā Žana Vigo filmā), gan arī daudz ārkārtējākā veidā, piemēram, kā Mihaela Pilca filmā („Klusums”, 2007), kur mīlasstāsts ir tik intīmi veidots, ka liek jautāt vai tas ir tikai privāts vien, vai arī spēj kaut ko piedāvāt citiem. Tā ir ļoti specifiska robeža, un šo jautājumu uzdot ir svarīgi. Visi režisora lietotie mākslinieciskie paņēmieni un izteiksmes līdzekļi liek par šo jautājumu runāt. Manuprāt, tas ir svarīgi. No vienas puses, es runāju par divām krasi atšķirīgām stāstījuma formām, bet no otras – arī par īpašu stilistiku un tēmas apskatu.

Ir jāpārliecina skatītāju, ka arī dokumentālais kino ir radošās darbības sfēra, kas piedāvā iespēju sasniegt augstākas atklāsmes. Skatītāji, kas nāk skatīties aktierfilmu zina, ka viņi varēs identificēties ar varoņiem, viņu uztveri, sajūtām – gūt spēcīgu pieredzi. Aktierkino, konformistiskā kino spēja sniegt augstākās atklāsmes balstās tā tehniskajā kvalitātē, motivācijā, raksturīgās situācijās un prasmē stāstīt stāstu. Šīs augstākās atklāsmes, kaut bieži noraidītas kā komerciālas un ļaunprātīgi lietotas, ir klātesošas aktierkino. Savukārt dokumentālais kino vidusmēra publikai nesaistās ar spēju gūt šādu augstāko atklāsmju pieredzi – pretējā gadījumā dokumentālo filmu seansos kinozāles būtu pārpildītas. Iemesls ir dokumentālā kino heterogeniskā daba – nav žanru, ir filmas, kas seko realitātei. Visbiežāk mēs to varam novēŗot portretfilmās – arī šī simpozija programmā tādas bija: „Neapšaubāma aizraušanās (2007), „Jurijs Arabovs. Likteņa mehānika” (2007) un „Džona Doreda sala” (2007) – emocionāla, taču manuprāt kiča stilistikā veidota filma. Kičs vienmēr saistīts ar emocionalitāti, vairāk kā jebkurš cits mākslas paveids. Milans Kundera kiču nosauca par „aizkustinājuma otro asaru”. Redzu bērnus, kas spēlējas mauriņā. Esmu iejūsmināts, un man norit asara. Tad es saku: „Bērni tik jauki spēlējas!” Man norit otra asara un es izsaucos: „Esmu tik aizkustināts!” – tas arī ir šis kiča brīdis, šī otrā asara, kas norit aizkustinājuma dēļ.

Vienmēr – un jo īpaši televīzijā – tiek prasīts, lai skatītājs tiktu sasniegts tieši un nekļūdīgi. Mūzikas izmantojums, dažādu montāžas paņēmienu pielietojums – tas viss veido ietekmes līdzekļu arsenālu. Un šie ir līdzekļi, kas grauj percepcijas kultūru; tas ir fašisma paveids, kas izstrādā drošus, skaidrus un saprotamus paņēmienus aizkustinājuma izraisīšanai. Un tad, bez šaubām, rodas iemesls teikt „tas ir labi un tas ir slikti”. Ja parādās kaut kas tik ārkārtējs kā Mihaela Pilca filma (piedodiet, ka visu laiku minu to kā piemēru) – tā, pat tikai autorkino ietvaros, var pieteikt sevi kā kino forma. Mēs varam tam nepiekrist, varam atteikties sekot šim paraugam, taču tas tik un tā ir kino – šeit ir robeža. Tas kino izpratnei ir svarīgi.

Kas gan saista, un kur mēs varam atrast saikni starp dokumentālo kino un aktierkino, no kura skatītājs gaida un sagaida augstākās atklāsmes (aktierkino neseko realitātei, tas rada realitāti no jauna). Protams, tas vienmēr ir saistīts ar stāstošajām filmām – es par piemēru ņemšu filmu „Meitenes” (2007), ko mēs visi redzējām. Es pievienojos iebildumiem, kas tika izteikti, taču – ja iedomājos, ka filma ir tikai pirmā daļa no projekta, kas turpināsies pēc 5 un vēl pēc 5 gadiem, tas var kļūt par ļoti spraigu stāstu. Producentam, bez šaubam, jāmudina režisors uz turpinājumu veidošanu – ir iespēja gūt ļoti iespaidīgu, pat socioloģiska rakstura rezultātu. Protams, šobrīd šī filma ir tikai vienas atsevišķas tēmas izsklāsts, stāsts par īpašu laiku cilvēku dzīvē – laiku, kad viņi sevi vēl pietiekami labi nepazīst. Tā arī ir gan problēma (meiteņu identitāte nav skaidra), gan filmas pievilcība – ir interesanti vērot cilvēkus cilvēkus šādā situācijā. Gadījumā, ja filmai būs turpinājumi, tā varētu izrādīties ļoti spēcīga. Producenta pienākums ir lūgt režisoru pēc 5 gadiem veidot turpinājumu. Mums Čehijā, piemēram, ir režisore, kas izveidoja filmu sēriju, balstītu socioloģiskā konceptā. Tā bija ģimeņu portretu sērija, kas sākās laulību dienā, atgriezās pie viņiem pēc 5 gadiem, tad – revolūcijas ekonomisko seku dēļ – pēc 15 gadiem, tagad viņa atkal veido turpinājumu. Galu galā, izveidojies ļoti spēcīgu filmu cikls, kas seko varoņu likteņiem, viņu reakcijai uz sociālām norisēm – tas viss ir šajās filmās. Un šādai pieejai ir ļoti spēcīgs potenciāls. Pat tāda filma var kļūt par kaut kā vēl neeksistējoša daļu. Tāda perspektīve, manuprāt, ir ļoti svarīga.

Kā apspriest dokumentālo kino? Dzirdēju, ka daži vietējie kinoprofesionāļi apsprieda iespēju simpoziju pārveidot par festivālu. Domāju, ka tas būtu labi – tas atvērtos sabiedrībai, kļūtu pieejamāks. Dokumentālais kino kā kino forma var dzīvot tikai tad, ja tiek rādīts plašāk, ja tam ir nozīme. No vienas puses, tas ir kā tauriņefekts, bet no otras – tā ir arī sabiedrības sirdsapziņa, kam ir nozīme.

 Ābrams KLECKINS. Paldies. Taču, kas attiecas uz simpozija pārvēršanu par festivālu – pasaulē jau ir tūkstošiem festivālu, veidot vēl vienu būtu veltīgi. Kaut gan – arī tas var būt diskutējams jautājums.

*



Mārtiņš SLIŠĀNS.
Gatavojoties šim simpozijam, iepazinos ar materiāliem, kuri uzkrāti tā pastāvēšanas 30 gadu laikā. Mani piesaistīja Ābrama Kleckina pārdomas 1977. gada pavasarī, kad Jūrmalā notika pirmā dokumentālā kino teorētiķu un praktiķu tikšanās. Šajā referātā analizēta „Rīgas dokumentālā kino skola” un dokumentālā kino attīstības problemātika kopumā. Kāpēc to pieminu? Ne tikai tāpēc, ka uzskatu to par brīnišķīgu analīzes paraugu, kurš rāda secīgu un pakāpeniski sazarotu tēmas iztirzājumu. Diemžēl mūsdienās šāda veida analīzē ir apgrūtināta. Pats analīzes objekts – dokumentālais kino – tagad eksistē kā milzīgā datortīmeklī sazarots augs, kurš savstarpēji vienots neskaitām hipersaitēm. Tikai no analīzes autora atkarīgs, uz kuru aspektu, nozarojumu viņš vērš savu uzmanību.

Pārmaiņas ieviesusi informācijas t.sk. kino globālā pieejamība vai arī gribētu teikt tās šķitums. Jebkurā gadījumā mūsu pieredzes nogriežņi veidojas dažādi, jo tie veidojas paralēli un ļoti bieži nesaskaroties ar otra cilvēka pieredzi.

Domas ilustrācijai minēšu šī gada simpozija programmā iekļauto Dzintras Gekas filmu Džona Doreda sala, par kuru mums raisījās diskusijas arī lemjot par šī gada latviešu nacionālās kino balvas Lielā Kristapa nominācijām. Filmā izmantota Mālera 5. simfonijas beigu daļa. Daudziem t.sk. man personiski šī mūzika asociējās ar Lukīno Viskonti filmu Nāve Venēcijā. No teorijas viedokļa vēl krāsaināku šo saikni dara fakts, ka Nāve Venēcijā tapusi pirms vairāk nekā 35 gadiem un tā ir spēlfilma. Bet cilvēka personiskajā pieredzē tam nav nekādas nozīmes. Fakts, ka es esmu dzimis vienā laikā ar šo simpoziju t.i. tieši pirms 30 gadiem, 1977. gada pavasarī, man neliedz iespēju asi izjust minētās muzikālās asociācijas disonansi. Lai gan Džona Doreda salai piemīt daudzas profesionālās kvalitātes, kas filmu ļauj uzskatīt par veiksmīgu darbu, muzikālās tēmas izvēle to krietni piezemēja. Interesanti, ka, somu filmā Cilvēks nav sala, kuru redzējām aizvakar, arī autori izmantojuši fragmentus no Mālera mūzikas, tikai diskrētākā un neuzkrītošākā formā, tomēr efekts neizpaliek.

Kāds visam augšminētajam sakars ar šī gada simpozija tēmu? Domāju, ka vistiešākais. Šodien mēs dzīvojam realitāte, kur dažādas pieredzes vairs nepastāv polāros pretstatos. Mūsdienu dokumentālā kino veidotāju un skatītāja pieredze ir saskaldīta, pat sadrumstalota. Protams, ka tas nenoliedz universālo, tā saukto, mūžīgo tēmu izpratni, tomēr ir pamats teikt, ka atcelti daudzi ierobežojumi, kuri eksistēja vēl pirms pāris gadu desmitiem. Aktīvi tiek nojauktas robežas starp to, kas atļaujams un kas ne – it īpaši ētiskajā plāksnē. Arī tehniskās iespējas pieļauj ļoti intīmu distanci starp kameru un fiksēto realitāti, bet digitālo tehnoloģiju paātrinātais filmas tapšanas procesa atvieglo darbu aktuālo tēmu iztirzātājiem. Paralēli tas noticis arī daudzu, galvenokārt jaunākās vai vidējās paaudzes dokumentālo filmu veidotāju apziņā.

Šo procesu bieži vien var vērot netieši – dokumentālā kino autori izvēlas situācijas, kurās notiek dažādas pieredzes un pasaules uztveres slāņu sadursme. Līdz ar to paradokss kļūst par vienu no stāsta organizējošiem principiem. Piemēram, filmā Zaudētāji un uzvarētāji, kas ataino gigantiska akmeņogļu pārstrādes kompleksa pārvietošanu no Vācijas uz Ķīnu. Šī procesa laikā saduras ļaudis ar Tālo Austrumu dzīves un darba organizācijas uztveri un vācu ordnung mus sein ­­– kārtībai jābūt – dzīves un pasaules uztvere. Līdz ar to šī psiholoģiskā konfrontācija izvirza paradoksu kā vienu no iespējamiem šodienas pasaules uztveres un reizē arī vēstījuma modeļiem dokumentālajā kino.

Šī tendence atspoguļojas arī filmā Klosteris. Stāsta pamatā 82 gadus veca vīra vēlme izveidot pareizticīgo klosteri Dānijā, kura procesā iesaistās Maskavas patriarhāts.  Paradoksa pamatā indivīda centieni, kas nav sakņoti apkārtesošajā tradicionālajā  kultūras modelī. Atkal vērojam – ne bez ironijas – divu kultūras slāņu neviennozīmīgo pārklāšanos. Šo pašu domas organizācijas modeli piedāvā starptautiskajā apritē populārā filma Darvina murgs (pirms vairākiem gadiem atzīta par Eiropas labāko dokumentālo filmu un pagājušogad nominēta Oskaram). Filmas stāsta pamata vēstījums par milzīgu ezeru Tanzānijā, kur bioloģiska eksperimenta rezultātā sākuši audzēt Nīlas līdakas, kas iznīcinājušās vietējo ekoloģisko līdzsvaru. Turklāt zivis eksportē uz Eiropas lielveikaliem, bet vietējās ģimenes cieš badu.

Paradokss kā ēsma mūsdienās teicami ilustrē principus, kas dokumentālajam kino piesaista ne tikai speciālistus, bet plašāku skatītāju loku. Viņu uzmanību lokā nonāk kuriozais, ironiskais un ārpus normas eksistējošais. Šī principa izmantojums atkarīgs no filmas veidotāja. Darvina murgs ir viens no darbiem, kas situācijas paradoksu izmanto ne tikai kā interesi raisošu „ēsmu”, bet būtisku katarses elementu, lai skatītājs paraugoties acis baigajiem īstenībai, un izejot no zāles, tomēr aizdomātos par pasauli, kurā viņš dzīvo. 

Paradokss kā dokumentālo domu organizējošais princips ir tikai viens no vairākiem, kuri rāda mūsdienu īstenības tēlu. Apzināti izmantoju vārdu „tēls”, jo nonākšana līdz dziļākiem realitātes slāņiem, kurus varētu saukt par „dzīves patiesību” prasa izteikti autonomu viedokli un konceptuāli citu autora pasaules redzējumu. Mēs visi zinām brīnišķīgo Herca Franka filmu „Vecāks par 10 minūtēm”, kas iemieso šāda redzējuma dažādos aspektus. Tieši šādi darbi ļauj runāt par dokumentālo kino kā „dzīves patiesības” paudēju un mākslas darbu reizē.

Precizējot „tēla” jēdzienu īstenības atspoguļojumā minēšu tikai vienu piemēru.

Simpozija programmā iekļautā filma Mans vīrs Andrejs Saharovs ir līdzsvarots un profesionāli veidots politiskās biogrāfijas žanra paraugs ar personisku skatījumu. Šeit mēs šķietami ieraugam notikumu attīstības gaitu caur viena cilvēka dzīves prizmu. Bet vai mēs spējam ieskatīties realitātē aiz vārdiem, kurus, piemēram, saka bijušais PSRS vadītājs Mihails Gorbačovs? Vai varam izzināt KGB iekšējās intrigas, izsūtot Saharovu un viņa sievu uz perifēriju? Aiz katra notikuma slēpjas neskaitāmi citi stāsti. Politika un tās ārējās izpausmes ir tikai viena no maskām, kuru valkā realitāte.

Neskatoties uz to, dokumentālās filmas autors jebkurā gadījumā ir īstenības radītājs – tas, ko redzam uz ekrāna ir konkrēta cilvēka redzējums. Pat ja tā ir industriāla pasūtījuma filma, filmas veidotājs vai veidotāji ir piekrituši, ka šajā konkrētajā veidā atspoguļos realitāti. Tāpēc būtisks ir jautājums par autora redzējumu, ar kādu kamera tiek vērsta pret realitātes faktūru. Tikai retajam izdodas sataustīt īstenības pulsu.

Simpozija programmā bija vismaz divas filmas, kas ļauj teikt, ka tas ir izdevies. Viena no tām ir Maikla Pilca filma „Klusums”, kuras autors lūkojas realitātei acīs ļoti personiski un godīgi. Jēdziens, kas sevī ietver ētisku kategoriju, nav nejaušs. Tieši godīguma kategorija filmas veidotāja nostājā, kurai profesionāli līdzvērtīga, tomēr ne vienmēr sverama ētikas pozitīvajā svaru kausā – atkailinātības kategorija – ļauj caur kameru lūkoties uz realitāti un nofiksēt tās daudzos un dažādos – kultūras, emociju, politikas u.c. – virsslāņus. Šai ziņā Maikla Pilza skatījums zināmā mērā sasaucas ar Lailas Pakalniņas attieksmi, strādājot dokumentālā vidē.

Lailas Pakalniņas filma Teodors šķietami bezkaislīgi rāda paveca vīra ciklisko riņķojumu ar alus pudeli vietējā ciema mikrokosmā. Īstenība ir tāda, ka nekas jau nenotiek, bet tai pašā laikā ir sajūta, ka kaut kur tālumā tikko briest katastrofa – pērkons, kura dārdus mēs vēl nedzirdam, bet tikai nojaušam. Bet fināls, kurā cilvēka dzīves bilance ir zemē iemīts alus korķis, ļauj izdarīt būtiskākus secinājumus par mūsdienu realitāti nekā skaļš stāsts par aktuālu problēmu ziņu degpunktā. Tieši dzīves perifērija mūsdienu pasaulē, kurā centra jēdziens arvien vairāk nivelējas, nereti ļauj ieraudzīt īstenības patieso stāvokli skaidrāk nekā šķietami notikumu epicentrā esošs stāsts. Bet spēja ieraudzīt un izstāstīt šo stāstu, kā tas dokumentālajā kino vienmēr ir bijis, atkarīga no katra autora paša.

Šai ziņā īpaši izceļama čehu filma „Pazaudētās brīvdienas”. Tā vēlreiz apliecina, ka kino vispirms rodas tā veidotāju prasmē domāt radoši, jo filmu iespējams izveidot arī no „nekā”. Dokumentālistam tas, pirmkārt, nozīmē spēju ieraudzīt. Ja runājam par spēju ieraudzīt, tad man prātā nāk pirms dažiem gadiem tapusī Herca Franka īsfilma „Dārgā, Džuljeta” – neliela skice Šekspīra Džuljetas mājas pagalmiņā Itālijas pilsētā Veronā, pie viņas pieminekļa, kuru ik dienas apmeklē simtiem cilvēku. Filmas autors šeit pavadīja vienu dienu un fiksēja redzēto. Daudzi paiet garām tam, ko ierauga vērīgs dokumentālists un prot no tā izveidot filmu. Tāpēc šo spēju ieraudzīt novēlu katram no mums.

 

Agris REDOVIČS. Jāsaka, ka es sen nebiju dzirdējis latviešu valodā tādu emocionāli pārliecinošu runu par dokumentālo kino. Tas ir ļoti patīkami. Un interesanti arī, ka Mārtiņš, tāpat kā iepriekšējie runātāji, skāra, man liekas, vienu no šodien centrālām problēmām, ko čehu kolēģis minēja – kas ir dokumentālais kino. Mārtiņš atsaucās uz 1977. gada spožo Ābrama Kleckina runu, kas ielika pamatus Rīgas poētiskā kino izpratnei. Es, turpretī, gribētu atsaukties uz 1983. gada Mihaila Jampoļska runu. Viņš vēl bija ļoti jauns, tagad – profesors Ņujorkā, droši vien runā citādi. Viņš atnāca ārkārtīgi uzlādējies, un ārkārtīgi rūpīgi bija uzrakstījis visu savu referātu, kas saturēja tādu stāstījumu par dokumentālā kino zīmju sistēmām. Bet tas interesantākais, kas iekļaujas šodienas diskusijā, ir jautājums par to, kas ir īstenība. Tā arī bija 1977. gada centrālā problēma, ir šodien centrālā problēma un ir vispār dokumentālajam kino, varētu teikt, centrālā problēma. Un es šeit lielā mērā aizņemos idejas no Mihaila Jampoļska, kurš jau toreiz – 1983. gadā – runāja par to, ka īstenība kā tāda mums nav uztverama, mēs neviens nezinām, kāda ir īstenība. Un tāpēc, ka mums nav atskaites punkta, ar ko samērot šo dokumentālo filmu ar īstenību, mums nav kritērija, mēs nevaram pateikt vai dokumentālais kino ir īsts, vai nav.

Tolaik virtuālā realitāte nebija veikusi tik ekspansīvu ielaušanos vizuālajā kultūrā, kā tas ir šodien. Šodien, man šķiet, šī īstenības izzušana, īstenības iluzoritāte jau ir sasniegusi tādu galēju robežu, un šodien jau par dokumentālo kino mēs varam runāt tīri kā par tādu konvenciju. Mēs vienojamies, ka, lūk, tādas un tādas filmas mēs sauksim par dokumentālām. Bet mums nav nekāda objektīva kritērija, kurā konstatēt vai tas kadrs ir dokumentāls, vai uztaisīts kaut kādā citā kombinētā elektroniskā veidā. Tādu kritēriju nav un nevar būt – par to Mihails Jampoļskis runāja jau 1983. gadā. Un viņš tāpēc noveda savu runu pie tā, ka, sakarā ar to, ka dokumentālajam kino nav atskaites punkta saistībā ar īstenību (Ābrams Kleckins droši vien atcerēsies, ka Mihails izstāstīja stāstu par to kā 1898. gadā tika filmēta karaļa Eduarda kronēšana Anglijā, kas notika divas nedēļas vēlāk. Viss bija dokumentāli: dokumentāli priekšmeti, dokumentāla vide, viss bija ļoti dokumentāls, un cilvēkiem, kas šo filmu skatījās visā pasaulē, nebija atskaites punkta par to, kur ir īstenība, kur viņa ir). Un, sakarā ar to, ka šī atskaites punkta nav, mēs varam runāt par to, ka kā dominante izvirzās stāsts, stāsts kā kritērijs filmas uztveramībai, stāsts kā elements, kas apmierina mūsu estētiskās gaidas. Un stāsts ir kopīgs ikvienai vēstošai mākslai – tas ir principā vienalga – un līdz ar to arī tiek atcelta robeža; nav dokumentālais kino izdalāms no pārējā kino. Es atceros, 1983. gadā šī ideja izraisīja vispārēju rūkšanu auditorijā, kas toreiz bija daudz plašāka nekā mūsdienās, jo toreiz (Rīgā it īpaši) tas bija skaidrs, ka dokumentālais kino – tas ir ļoti labi, dokumentālo kino mums taisa ļoti labi, bet tās aktierfilmas, nu tie ir „vieni vienīgi mēsli”, tas nav nekas. Un šī sajūta, tā arī veicināja to īpašo rūkšanu. Ar to es gribu tikai saasināt diskusiju „ Kas ir dokumentālais kino?”, ko jūs aizsākāt. Un man liekas, ka tā ir tomēr ļoti svarīga lieta – saprast attiecības ar īstenību, jo man šķiet, ka šodienas realitāte tās prasa ļoti nopietni pārskatīt.

Un nobeigumā divi vārdi par Mihaila Pilca filmu („Silence”, 2007). Es pirms tam teicu, ka emocijas nav kritērijs, bet te mēs redzējām filmu, kas sastāvēja no tīrām emocijām, kas bija pilnīgi attīrīta no jebkādas prāta iejaukšanās, kas bija tīra emociju straume. Tā bija brīnišķīga straume, kurai tu varēji ļauties, varēji protestēt, varēji iet mājās, varēji gulēt, bet emocijas – tās bija attīrītas emocijas. Un man ir ļoti liels prieks, ka Mihaels Pilcs – es viņa filmas skatos jau no 1988. gada „Arsenāla” un tās ir vienmēr bijušas tādas nepārtrauktas emociju straumes, kurās prāts varbūt ir bijis līdzdalīgs tikai viņam tās saliekot kopā – ir vairāk ļāvies emocijām kā prātam.

*



Irina IZVOLOVA.
Gribētu jūsu uzmanībai piedāvāt savu praktisko pieeju “īstenības tēla” problēmai, lai cik savāda tā nešķistu, skanot no kino teorētiķa mutes. Mēģināšu paskaidrot. Krievijas televīzijā – un es ticu, ka situācija jūsu valstīs daudz neatšķiras – ir ļoti daudz montāžas filmu. Šī produkcija – es nekonkretizēšu vai tās ir filmas, vai televīzijas pārraides – reproducē pagātnes notikumus, sava veida realitāti. Ir daudz ļoti māksliniecisku montāžas filmu un tikpat daudz darbu, kas nekādā ziņā nevar tikt saistīti ar īstenību. Lai nu kā, iznāk, ka dokumentālais kino šajos gadījjumos ir vienīgā realitāte, kas izmantota, lai radītu “produktu”. Kas man šeit šķiet interesants? Kinohronikas, kur realitāte fiksēta pēkšņi, un (pat vēl lielākā mērā) autorkino, 1920. gadu kino, Dzigas Vertova, Kaufmana filmas, izrādās realitātei vienlīdz  atbilstošas – tiek pilnībā aizmirsts par atšķirībām starp atšķirīgajiem veidiem, kuros realitāte tiek fiksēta un veidiem, kādos to būvē.

Ir svarīgi, ka realitāte, ko fiksējis autors (tāpat kā realitāte, ko fiksējis jebkurš cits), uz mirkli kļūst par vienīgo veidu kā piekļūt pagājušajai īstenībai. No šī skatu punkta es gribētu paskatīties uz mūsdienu kino – noskaidrot, cik lielā mērā spējīgs kļūt par “hroniku, ko izmantot nākotnē” – uzskatiet to par parktisku pētījumu. Šķiet savādi to teikt, taču izrādās, ka jo objektīvaks un notikumā neiesaistītāks ir mākslinieks, jo mazāka iespēja, ka materiāls tiks saglabāts kā liecība nākotnei. Kādēļ tā? Tas varētu būt mūsu apziņas fenomens. Es piedāvāju šo jautājumu apspriest. Lai nu kā, Ābramam Kleckinam ir pilnīga taisnība, kad viņš apgalvo, ka kinematogrāfs ticis būvēts ap cilvēku. Un ne tikai kinematogrāfs vien – vēlamies to vai nē, tāda ir visa Rietumu kultūra, kas sakņota kristietībā – tas ir vispārējais antropocentrisms. Konfesijām te nav sevišķas nozīmes – tas ir tikai veids, kādā uztvert realitāti.

Tikai mūsdienās cilvēks pamazām pazūd no mākslinieka horizontal. Arī realitāte tādā veidā palēnām slīd prom, taču citu veidu kā to parādīt mēs vēl neesam atraduši – tas iespējams tikai caur cilvēka klātbūtni. Ja kāds man varētu pierādīt pretējo, es uzgavilēšu ziņām, kas nākotni krāso spilgtās krāsās. Kas vēl šī iemesla dēļ aizslīd no mūsu redzes lauka? Pazūd detaļas, raksturīgie elementi, ko mākslinieks saskatījis dzīvē. Kino – un tagad es atkārtošos – jo atsvešinātāks tas ir (par piemēru varam ņemt lielisko igauņu filmu “Džonatans no Austrālijas”, 2007), jo biezāka ir siena starp realitāti un mākslinieku, kas to fiksē, līdz ar to dzīves sadzīviskajai pusei tiek pievērsta arvien mazāka uzmanība. Filmas kļūst konceptuālas (tas attiecināms ne tikai uz mākslas kino vien, bet arī uz realitāti fiksējošo kameru), tās zaudē pašu pētījuma objektu. Tādēļ tās filmas, ko redzējām simpozijā, un kas rādīja dzīves patieso realitāti, manuprāt, ir sevišķi vērtīgas.

Vispirms es pieminēšu filmu “Klosteris” (2006), kas ne tikvien pastāsta stāstu, bet arī seko cilvēkam. Lai gan kinematogrāfisti vēl nav aizmirsuši, ka sir portets, mēs visbiežāk sastopamies ar mēmiem dialogiem starp diviem, trim vai četriem raksturiem, taču viņu iekšējā runa kaut kur pazūd. Šajā ziņā dāņu filma man ir ļoti nozīmīga – no autora viedokļa tā, vispirms, parāda dialoga uzdevumus un nespēju tos pildīt, un – ko mēs bieži aizmirstam – arī varoņu nespēju dzīvot atsevišķi, vienam bez otra. Varoņu dzīves vienmēr pārklājas ar autora dzīvi. Mums nevajadzēu aizmirst arī to, ka – patīk tas mums vai nē – pasaule neeksistē mūsu priekšā; mākslinieki to bieži aizmirst, īpaši, kad mēģina fiksēt realitāti objektīi. Viņi līdz galam neizprot, ka pasaule neatrodas mūsu priekšā, mēs tajā ienākam un mainām to, tāpat kā tā maina mūs.

Es tikai nedaudz pastāstīšu par kādu ievērojamu filmu, kas uzņemta par ķirurgu Elizaovu. Grupa saņēma vairākas atļaujas, filmēja sarežģītu un nopietnu operāciju, tā izrādījās veiksmīga, operatora darbs bija lielisks – viss šķita perfekti. Beigās, pēc kāda laika, režisors vaicāja ķirurgam Elizarovam par pacienta veselību. Ķirurgs atbildēja, ka neesot sevišķi labi – pacients mocījies, jo, ienākot ar kameru operāciju zālē, tika izjaukta sterilitāte. Ziniet, sterilitātes izjaukšana ir tas, kas notiek vienmēr un neatkarīgi no režisora gribas – viņš nevar stāvēt aiz stikla sienas.

Runājot par fiksetām emocijām – man ir piebilde par šodien jau tik daudz apspriesto Filmu “Klusums”. Es neesmu šāda veida filmu piekritēja, un varbūt mani vainos par mūsdienu kino neizprašanu, tomēr ir kaut kas, ko vēlos pateikt. Ko mēs filmā redzējām? Mums tika rādīti atsevišķi, notverti un no realitātes izrauti fragmenti, kam laika klātesamība nepiemita ne mazākajā mērā – tas man šķiet principiāli. Kas gan ir laiks? Laiks ir visas vēstures un visas nākotnes klātesamība vienā konkrētā brīdī. Tas, ko redzējām mēs, bija attīrīti realitātes mirkļi, kas nepazīst ne pagātni, ne nākotni. Kā skatītāji mēs, tīri psiholoģiski (bet es ticu, ka arī emocionāli), nevaram pieņemt filmas realitāti, jo nespējam savos prātos atrast saistības un sakarības starp šiem mirkļiem. Savas emocijas mēs piešķiram visam, kas notiek mums apkārt. Patiesā realitāte, ko redzam un vērojam, sevī ietver visu būtību, visu kopumu, tajā ir viss; šajos perfekti uzņemtajos filmas mirkļos nekāda kopuma nav.

Šodien, kad ar Andreju Šemjakinu runāju par simpozija programmu, arī atcerējos kādu anekdoti. Mēs apspriedām vardarbību, ko pastrādā daudzi kinematogrāfisti – to varēja redzēt arī simpozija programmā. Par to runajot, es atcerējos Jevgēnija Bauera 1917. gada filmu “Mirstošais gulbis”, kur mākslinieks glezno balerīnu, kas tēlo mirstošu gulbi. Tatad, balerīna tēlo gulbi, taču nelaimīgajam maksliniekam viņas tēlojumā nepietiek īstenības. Viņš sāk balerīnu žņaugt, lai viņas deja un nāve būtu pilnīgi patiesas. Beigās varone mirst, aplaimotais māklsinieks glezno, taču pēkšņi balerīna sakustas. Tajā brīdī atskan brīnišķīga frāze: “Gizela, jūs joprojām esat dzīva? Tas nav labi!” Es gribu teikt, ka būtībā jau dzīva Gizela nekādā ziņā nav sliktāka par mirušu – viņa nāvi varētu ļoti labi notēlot. Iespējams, interesantāk ir vērot viņu dzīvu un elpojošu.

Ābrams KLECKINS. Negribu savu statusu šeit izmantot, lai jūs ietekmētu, taču – tā kā mēs mēģinām formulēt mākslas dokumentālo kino – gribu teikt, kas mākslas dokumentālajam kino (ar uzsvaru uz “mākslas”) realitāte ir tikai materiāls. Jauna realitāte – mākslinieka realitāte – tiek radīta no realitātes materiāla, nekā cita nav. Un tas ir jāatceras. Patiesībā māksla vienmēr tiecas radīt jaunu realitāti no tā, kas tajā atrodams. Tā arvien ir interpretācija.

*



Dimitars KABAIVANOVS.
Šoi trīs dienu laikā mums tika dota iespēja īsumā ielūkoties mūsdienu dokumentālajā kino. Es gribētu jums atgādināt par to, kas šis dokumentālais kino lielā mērā ir arī funkcionāla māksla; tas ir vai nu opozīcijā vai apoloģijā kādam noteiktam režīmam – vienalga, politiskam, sociālam vai ideoloģiskam. Manuprāt labs dokumentālais kino ir vienmēr opozīcijā vadošajam režīmam, izņēmumi ir pietiekoši reti. Es patiešām nemīlu apoloģētisko kino, tāpēc esmu pārsteigts šeit simpozijā redzēt tā piemērus, taču nosaukumus es neminēšu. Diemžēl ne visi spēj radīt tādus meistardarbus kā Lenija Rīfenštāle.

Dokumentālais kino Bulgarijā vienmēr bijis augstākā līmenī kā aktierkino. Totalitārā režīma laikā tas itin bieži nostājās pr?t oficiālo viedokli. To bieži panāca ar stāsta polifoniskas struktūras un īpaša skatu punkta – autora skatu punkta – palīdzību, tika uzsvērti autoru un režisoru estētiskie meklējumi. Protams, situacija mainījās 1989 gadā, šāda tipa kino jau bija sasniedzis savu pilnbriedu un pēkšņi tika sagrauts – arī ekonomisku iemeslu dēļ. Dokumentālais kino kļuva par radoša skatiena individuālu aktivitāti. Pāris gadus ilga periods, kurā netika uzņemta neviena aktierfilma, tikai dažas dokumentālās. Mūsu kinematogrāfisti sāka pievērst uzmanību tirgus pieprasījumam, saradās dučiem filmu, mēģinot aizpildīt tukšos laukumus, kas iepriekš bija aizliegti. Pēkšņi dokumentālajam kino vajadzēja sacensties ar citiem medijiem, kaut gan, pēc savas būtības, dokumentālais kino nekad nevar būt pietiekami operatīvs, lai sacenstos ar elektorniskajiem informācijas līdzekļiem. Rezultātā Bulgarijas dokumentālisti sāka veidot daudz analītiskākas filmas, kam bija jāparedz izmaiņas sabiedrības apziņā, tās reflektēja par sabiedrību. Tādā ziņā dokumentālais kino atkal atgriezās pie cilvēka – šoreiz individuāli. Skatītājiem nebija laika, iespējams arī vēlmes, iedziļināties idejās, ko pauda autori, lai izceltos no pelēkās masas. Galu galā apslāpētā vēlme ieskatīties tajā, kas gadu desmitiem bijis aizliegts, tika apmierināta. Es teiktu, ka dokumentālais kino, kas radās politisko pārmaiņu laikā, bija vienkāršāks un blāvāks kā tie labākie dokumentālistikas paraugi, kas mums bija pirms tam. Tas kļuva par pieejamu mediju, kaut gan – godīgi sakot – laba dokumentālā filma nekad nav orientēta komunikācijai ar plašām masām. Tas, iespējams, ir tikai mans individuālais viedoklis, turklāt es pats to uztveru kā visai pretrunīgu. Protams, mēs dzirdējām daudzus tumšus paredzējumus un brīdinājumus, daudzi paredzēja drīzu dokumentālā kino nāvi, tomēr tāds liktenis piemeklēja tikai populārzinātnisko kino, kas tolaik Bulgārijā vēl bija diezgan izplatīts [..].

Ir divas filmas, ko es šeit redzēju un nevarēju pieņemt. Tās bija igauņu filma “Džonatans no Austrālijas” (2007) un latviešu filma “Ērik, atnāc” (2005). Es uzskatu, ka šīs filmas mums rādīja cilvēkus dzīves tumšajā pusē, kur katram jāmeklē sava dzīvošanas un būšanas stratēģija, jāaizsargā dzimta un ģimene. Indivīds te ir tiesnesis, soģis un skolotājs pats sev. Diemžēl Bulgārijā tā ir nopietna problēma – mūsu inteliģence ir trūcīga, nevarīga un izklīdusi, tās balss ir pārāk klusa, lai sabiedrība to sadzirdētu; nav neviena, kas justu pienākumu nācijai pierādīt nepieciešamību dzīvot rītdienai, uzstādīt augstākus mērķus.

Lai nu kā, tāpat kā šeit, ari Bulgārijā tiek veidots dokumentālais kino, es jūtu, ka šī inteliģetā kino ievirze ne vienmēr saskan ar vadošo politiķu un biznesmeņu viedokļiem, turklāt tas par saviem meklējumiem neatvainojas. Dokumentālais kino sācis skatīties uz cilvēkiem, kas cenšas šo laiku pardzīvot un izdzīvot. Un tieši šī ideoloģija kļuvusi par galveno tēmu daudzās dokumnetālajās filmās.

Man ir kas sakāms arī par filmu “Zem ozola kuplajiem zariem” (2007). Es zinu, cik grūti ir cilvēkiem, kas nolēmuši atgriezties pie tradicionālās saimniecības, taču šajā filmā es to neredzēju. Es biju patiesi pārsteigts. Esmu dzirdējis, ka Ivaram Seleckim par šo tēmu ir vairākas filmas, – diemžēl nav bijis iespējas tās noskatīties – taču, spriežot pēc šīs, ko redzēju, radās sajūta, kas atgādināja Bulgārijā un citās postsociālisma valstīs skatītās filmas. Godīgi sakot, cilvēki, ko redzēju, patiesībā nemaz nedzīvoja – viņi bija kā zīmes, kas pārstāvēja noteiktas idejas. Autors neienāca viņu mājās, lai redzētu, kā šie cilvēki dzīvo. Bija tikai intervijas, bez jebkādas individualitātes pazīmēm – tas mani pārsteidza. Tāpēc es, iespējams, nevarēju pieņemt arī divas jau nosauktās filmas (jo sevišķi “Ērik, atnāc!”), kas rādīja cilvēkus uz eksistences marginālās robežas.

Izteikšu iebildumu arī kolēģim Andrejam Šemjakinam, kurš tiecās izteikties pozitīvi par filmu “Svjato” (2005). Mēs esam redzējuši daudzus šāda veida kino eksperimentus, tādus kā “Kaspara Hauzera” eksperimentus, domāju, jūs visi tos zināt un esat redzējuši. Varbūt tagad nepievērsīsimies diskusijai, kas bija aktuāla jau 1960. gados. Tā bija par iespēju režisēt nošaušanas ainu tā, ka tā kamerā būtu labi redzama. Protams, filmas kas mums ir šeit, nav tik radikālas. Esmu vienmēr bijis pret politkorektumu un jaunajiem virzieniem, kas cenšas aizliegt rādīt patieso realitāti – te es neredzu nekādu īstenību, tikai pašmērķīgu eksperimentu.

Gribētu vēl komentet somu filmu “Cilvēks nav sala” (2006). Režisorei – Sonja Lindenai – izdevies ienākt šī cilvēka pasaulē un parādīt to bez jebkādām robežām. Tā ir profesionāli uzņemta, protams, režisorei izdevies panākt mūsos sajūtu, ka esam tuvu šim cilvēkam, kas jūt dzīves beigu tuvumu. Viņa attieksme ir ļoti filozofiska un mierīga. Šī filma bija man liels atklājums simpozijā.

Varu piekrist arī Irinai Izvolovai par filmu “Klosteris” (2006) – kaut kādā mērā filma mums parāda to, ka sir jāiemācās – paskatīties uz pasauli ar pilnīgi citu, svešādu skatienu.

Visbeidzot, es piedāvāšu jums dažas tēzes no maniem rakstiem par dažādiem atšķirīgiem Bulgārijas kino periodiem. Tā ir sistēma, kas ļauj klasificēt gan dokumentālās, gan aktierfilmas.

Pirmkārt, spriežot pēc tā, kas mums tiek rādīts (es minēšu piemērus no bulgāru kino). Sabiedrība mums tiek rādīta kā nekontrolējama, neaptverama un sašķelta sistēma, kas arvien paliek atsvešināta un tāla no atsevišķa indivīda domām un domāšanas.

Otrkārt, spriežot pēc tā, kas uzstādīts par filmas objektu. Bulgāru kinematogrāfs interesējas par personas individuālo un garīgo izdzīvošanu, šī tipa kino autori sevi vienmēr asociē ar savu varoņu personībām. Šī tipa kino ir daudz psiholoģiskāks, tas sasniedz punktu, kur dokumentālais kino iekļūst indivīda intīmajā pasaulē. Labā kino personība tiesā un soda sevi pati, tā vienmēr ir traģiski neatkarīga un izolēta, jo uzstādījusi savu horizontu un perspektīves.

Treškārt, analītiskā tipa kino. Protams, sintēzes elementi atrodami arī šeit.

Ceturtkārt, kino prasme uzklausīt citus, komunikabilitāte. Mūsdienās kino ir katram pieejams, kaut gan tā varonis cieši un kaislīgi saistits tikai ar kaut ko vienu, ar vienu izvēli. Tādēļ tas, protams, visiem nav un nevar būt pievilcīgs. Komunikācija šī tipa dokumentālajā kino var tikt realizēta tikai noteiktos apstākļos.

Piektkārt (un tas ir arī mans pēdējais punkts), tas ir veids kādā organizēt materiālu – pedantiska un sīkumaina ietiekšanās izvēlētās situācijas un cilvēku likteņu motīvos un pavērsienos. Šī tipa kino sava sinemātiskā redzējuma materiālu montē ļoti brīvi. Tā vairs nav publicistika, tas ir autorkino, kas var būt gan kaislīgs, gan pieticīgs, pat objektīvi noskaņots.

Mana kolēģe Irina Izvolova teica, ka kino ko veidojam ir dokumentāls tā iemesla dēļ, ka kādu dienu tas var kļūt arī par materiālu un bāzi citu cilvēku veidotam kino. Tādēļ jāteic, ka skatoties norvēģu filmu “Meitenes” (2007), es domāju par to kā par socioloģisku mūsdienu jaunatnes “šķēsgriezumu”. Šāds kino jums var šķist gan pievilcīgs, gan atbaidošs, morāls vai amorāls. Tas, ko režisore panākusi ar aktierkino līdzekļiem, pat izmantojot spēles kino scenāriju, tik un tā var kalpot kā liecība par mūsdienu jaunatni. Domāju, ka šī tēma ir ļoti nozīmīga, es pat teiktu – tēma atsevišķam simpozijam.

Tadeušs PALKA. Esmu uzmanīgi noklausījies visus kolēģu referātus un komentārus. Man šis simpozijs vienmēr bijis ļoti nozīmīgs, esmu šeit, ja nekļūdos, jau 11. reizi. 1977. gadā es uz simpoziju ierados pirmo reizi, citu ārzemieku (bez manis un mana čehu kolēģa) te toreiz nebija. Turpmākajos gados, tāpat kā tagad, ārvalstu viesu kļuva arvien vairāk un vairāk. Taču simpozija organizētāji arvien palikuši tie paši – cilvēki, kas vienmēr bijuši klāt mūsu tikšanās reizēs, devuši neatkārtojamu iespēju apmainīties ar informāciju un pārdomām – Ivars Seleckis, Ābrams Kleckins, Baiba Urbāne, Miks Savisko, Hercs Franks, Leopolds Bērziņš un arī Juris Podnieks. Vispirms es gribētu viņiem pateikties par paveikto.

Ka des te viesojos pirmo reizi, mani ielūdza PSRS Kinematogrāfistu savienība, un man līdzi bija tulks. Kad jautāju saviem kolēģiem, kādēļ simpozijs notiek Rīgā un ne Maskavā, šķiet, tas bija kinozinātnieks Muratovs no Maskavas, kas teica, ka iemesls ir Rīgas poētiskā kino skola. Un, patiesi, šīs skolas ietekme Rīgā vēl arvien jūtama – tikai atcerieties filmas “Ērik, atnāc!” (2005), “Zem ozola kuplajiem zariem” (2007), “Teodors” (2006) un “Mans vīrs Andrejs Saharovs” (2006). Esmu daudz mācījies gan no šīm filmām, gan saviem kolēģiem.

Šī ir simpozija trīsdesmitā gadskārta, mēs šeit sapulcējamies jau 15. reizi, tas man ir ļoti nozīmīgi. Tādēļ vēlreiz izmantošu iespēju pateikties simpozija organizatoriem – paldies.

*



Mihaels PILCS.
Paldies par ielūgumu uz Rīgu. Esmu šeit bijis jau vairākas reizes. Un man arvien ir sajūta, ka man šeit ir kas ļoti pazīstams un radniecisks. Paldies par labo un inteliģento filmu programmu. Un, protams, paldies māksliniekiem, kas devuši mums iespēju dalīties tik dažādos iespaidos un pārdomās.

Es tagad neanalizēšu atsevišķas filmas, labprātāk norādīšu uz galvenajām problēmām, kas man šķita nozīmīgas un svarīgas. Atceros kādu ungāru psihoanalītiķi un antropologu Džordžu Devēru, kas uz maniem darbiem ietekmi atstāja jau 1970. gados. Starp citu, viņš arī teica, ka cilvēku, kas pa pasauli iet krājot dažādas lietas, kādā brīdī var pārņemt sajūta, ka visas viņa darbības bijušas pilnīgi bezmērķīgas un sakrātais lietu daudzums – bezjēdzīgs. Viņš arī teica, ka vienīgā iespēja, kā šim cilvēkam atbrīvoties no tās sajūtas, ir paraudzīšanās uz sevi pašu. Atceros, filmā “Jurijs Arabovs. Likteņa mehānika” (2007) izskanēja tāda doma: “Mēs uzņemam filmas vai nu lai nopelnītu dienišķo maizi, vai arī lai runātu paši par sevi”. Kā mēs visi zinām, tās ir viena pāra divas kurpes. Ticu, ka man vienmēr bijis svarīgi saskatīt šo atšķirību. Pagājušonakt es skatījos televīzijas pārraidi “Kas nosaka toni Holivudā” – viņi mēģināja nopskaidrot, kam uz Holivudu lielāka ietekme – naudai vai publikai. Tika teikts, ka filmas vidusmēra publikai tiek ražotas kā masu produkcija, un ka industrija ieinteresēta peļņu nesošā produkcijā. Šī funkcija mums ir pazīstama, tāpat mēs zinām par uzdevumiem, kādi filmām tika doti valstīs, kur kinematogrāfs tika izmantots kā līdzeklis politisku mērķu sasniegšanai. Lai vai kā, filma var tik un tiek izmantota, lai demonstrētu individuālas vērtības – gan apzinātos, gan neapzinātos veidos.

Esot Rīgā, nevaru nepamanīt, cik lielu nozīmi cilvēki šeit piešķir savām automašīnām. Tas ir izrādīšanās jautājums un jautājums par to, ko tas nozīmē man un apkārtējiem.

Tagad es gribētu lūgt jūs piedalīties kādā vingrinājumā. Nākamreiz, kad jums radīsies sajūta, ka kaut ko gribat teikt, kaut ko personisku un patiesi no sirds nākošu, mēģiniet aizvērt acis un iedziļināties sevī. Dariet to tik ilgi, kamēr jūs sajūtat, ka esat nonākuši savas sirds dziļumos. Tad un tikai tad atveriet acis un paskatieties uz cilvēku, kas stāv jums pretim. Notiks kaut kas ļoti svarīgs, jūs būsiet tikpat dziļi sevī kā otrā cilvēkā.

Jurijs Arabovs sēdēja uz maza soliņa pie savas baznīcas, viņš teica, ka viņam dzīvē dažreiz vajagot uz brīdi apstāties. Un viņš arī sacīja, ka, uz tā paša soliņa sēžot, viņš bieži iegremdējas domās, kas viņu apciemo un beigās aizved pie viņa filmām. Ja ir kaut kas, ko patiesi vēlaties pateikt, iegremdēšanās sevī un ļaušanās domu plūdumam ir ļoti svarīga. Filmā es pamanīju vēl kaut ko. Vai atceraties atkritumus, pie kuriem Jurijs apstādina savu mašīnu un runā par cilvēkiem, kas tur nejūtas kā mājās? Ir sajūta, ka kāds viņiem atņēmis dzimteni. Patiesībā šai sajūtai maz sakara ar vidi, lietām un cilvēkiem visapkārt. Mēs zinām, šī postošā nepiederīguma sajūta var kārdināt vai pat likt atriebties. Un tad mēs iznīcinām ne tikai vidi, bet arī paši sevi.

Taču mums nevajadzēu novirzīties no kino un filmu tēmas, no atbildības, ko uzņemamies filmu veidojot, apskatot savu nostāju kā no kino, tā no personiskās perspektīves.

Atceros skolotāju Folki Silvenu zviedru filmā “Aizvietotājs” (2006), kurš atzina savas kļūdas, atceros veco un spītīgo Viga kungu dāņu filmā “Klosteris” (2006) – viņi abi raisīja līdzjūtību un līdzpārdzīvojumu. Šīs filmas, tāpat kā Margrētes Ūlinas lieliskais darbs “Mans ķermenis” (2002), izpelnās manu augstāko atzinību par to, ka likušas uzdot jautājumus pašiem sev. Šīs filmas liek mēģināt sevi labāk izprast, liek iemācīties mīlēt un cienīt pašam sevi – tas ir ļoti nozīmīgi, tikai tad var sākt runāt par citiem cilvēkiem un rādīt viņiem savas filmas.

 

*

Ginters JORDANS.
Tikai pieci teikumi, nekas vairāk.

Pirmais – šorīt mēs uz šo zāli kāpām augšā pa kāpnēm, tas nozīmē, ka esam sasnieguši kultūras virsotni. Mēs nekāpām lejā uz pagrabu.

Otrais – par dokumentālo kino. Bija pārtraukums, fotogrāfs nofotografēja mani, kad dzēru kafiju. Protams, viņš dokumentēja to brīdi. Taču viņš neredzēja, ka manā tasītē kafijas vairs nebija – biju to jau izdzēris.

Trešais – par skatītājiem. Skatījos filmu zālē – skaņas, attēli, skati… Kolēģi labajā un kreisajā pusē… Sēžu, redzu, kā viņi runā, kustina mutes un acis… Tas mani pārņem. Es dzirdu tikai pusi no tā, ko viņi saka. Tad es uz ausīm uzlieku tulkojuma austiņas, aizveru acis – ir tikai balss un skaņa, un runas saturs manī pašā.

Ceturtais – par autoru. Esmu režisors, autors un vēsturnieks. Mans uzdevums ir saprast, kas te notiek – gan virspusē, gan iekšēji. Tas man ir liels darbs, esmu ne tikai klausītājs, bet arī uztvērējs un simpozija dalībnieks. Un man jāsaka runa. Par ko man runāt? Man jāatbild, jāatrod īstie vārdi – tas būtu grūti pat manā dzimtajā vācu valodā, taču tagad to daru krieviski. Ir grūti formulēt. Es runāju par situāciju un ne par dokumentālo kino, kā saprotat.

Piektais – par Viktora Kosakovska filmu “Svjato” (2005). Filmas beigās Viktors Kosakovskis rāda bērnam viņa atspulgu spogulī un saka: “Tas esi tu!” Taču pats Svjato sēž viņam blakus, tas ir viņš, ne viņa atspulgs. Kaut arī attēls pazūd, viņš pats paliek un paliks. Mārtiņš Slišāns pieminēja filmu “Vecāks par desmit minūtēm” (1978). Tas, ko izveidojis Viktors Kosakovskis, ir realitātes atspulgs un, protams, arī eseja. Kad skatījos filmu, man bija jādomā par mūsu simpozija tēmu. Šī filma ir tā pati “Vecāks par desmit minūtēm”, tikai modernā versijā. Galvenā problēma saglabājas – atspulgs. Es tikai gribu teikt, ka mana dvēsele ir šajā mirklī vien – ne pagātnē un ne nākotnē.

Valērijs BALAJANS. Pateicos Ginteram Jordanam, ka viņš mūs atsaucis atpakaļ pie sarunas par simpozija pamattēmu. Dažos vārdos es gribētu dalīties savās pārdomās par šo tēmu, kā arī iebilst Agrim Redovičam, kas – citējot Mihaelu Jampoļski un citus autorus – runāja par grūtībām fiksēt realitāti, kas drūp uz pazūd brīdī, kad tiek aizskārta. Savu pozīciju paskaidrošu divos vienkāršos piemēros.

Ginters Jordans nupat minēja piemēru ar kafijas tasīti. Aiz šīs ainas redzamās puses var slēpties pilnīgi citas nozīmes. Piedāvāšu jums vēl vienu ainu, ko varētu fiksēt jebkurš dokumentālists. Varam vienkārši iziet uz ielas un filmēt pāri, kas sēž kafejnīcā un malko kafiju. Varam pastāstīt tīri informatīvu stāstu par labajiem laikam apstākļiem Rīgā, par cilvēkiem, kas āra kafejnīcās dzer kafiju. Taču es, iespējams, zinu, ka šie cilvēki reiz viens otru mīlēja un tagad sastapušies pēc divdesmit gadu ilgas neredzēšanās. Viņi runā par laiku un dzer kafiju, taču iekšējā situācija ir daudz sarežģītāka un dramatiskāka. Es zinu to kā režisors, taču nevaru būt drošs, ka to sapratīs skatītājs – kaut arī attēls ir tas pats.

Un mans otrais piemērs. Mēs noskatījāmies vācu filmu par ķīniešu strādniekiek “Zaudētāji un uzvarētāji” (2005). Es padomāju – nezinu kādēļ un kāpēc filma tika uzņemta, nevaru zināt stāstu, kas ir aiz tās, taču redzējis esmu daudz. Mēs visi redzējām ķīniešu dzīves, redzējām vācu priekšniekus, kas staigā apkārt baltās biksēs (ne kā ķīnieši, kas pat Jauno gadu sagaida savās zilajās uniformās), redzējām notikumus – rūpnīcas nojaukšanu un pārvešanu uz Ķīnu. Mēs redzējām kadrus, kas raisa līdzpārdzīvojumu, jo autori pēkšņi apstājušies izsekot notikumiem. Viņi mums parādījuši nelaimīgo tēvu, kam, par spīti visiem pūliņiem, neizdodas sazvanīt savu ģimeni Ķīnā. Tas pēkšņi izsauc līdzjūtību, un autora uzdevums ir izpildīts. Kāpēc neredzēju, kas aiz tā slēpjas? Kāpēc autori man to nepastāstīja? Tas ir par vizuālo attēlu, par notikumu, kas risinās mūsu acu priekšā – globalizācijas procesu. Kas, patiesībā, ir globalizācija? Pagājušajā gadā es pabeidzu filmu par šo tēmu, tādēļ tā man ir tik tuva. Tā ir tikai vienošanās starp internacionāliem valdību monopoliem par to, lai saņemtu peļņu Dienvidaustrumos, Malaizijā, indonēzijā. Turp tiek pārvirzīts viss kapitāls, turp no Eiropas un ASV dodas visa industrija. Šī filma ir tikai individuāls visaptveroša procesa atainojums, kamēr Āzijas strādnieku – juridiska spēka neaizsargātu strādnieku – modernā verdzība kļuvusi par mūsdienu biznesa neatņemamu daļu. Šie cilvēki ir nolemti – neviens nekad neaizstāvēs viņu likteņus, bet, šķiet, pārējā pasaule ar to ir apmierināta. Par šiem likteņiem, par šiem cilvēkiem – starpvalstu imperiālisma vergiem – filmu nav. Šī filma, cik redzu, ir tikai procesa daļa. Autori izveidojuši prasmīgi fiksētu dokumentu; tomēr īsts priekšstats par procesu, kas notiek aiz tā visa, nerodas. Tas, iespējams, nav mākslas uzdevums, es nezinu, tomēr man šķiet, ka šajā filmā tā pietrūkst.

Un man tam ir vēl kāds piemērrs – nevaru piekrist Ābrama Kleckina teiktajam par to, ka godajamā Ivara Selecka filmā “Zem ozola kuplajiem zariem” (2007) nav emociju. Uzskatu, ka tajā ir ļoti daudz emocionāli iedarbīgu epizožu. Filmā redzama režisora prasme, meistarība, kas spiežas cauri redzmajam, rādot jaunas dzīves asnus un zemniecības atdzimšanu, kas sabiedrībai tik vajadzīga. Pagājušajā gadā es filmēju trīs fermu slēgšanu Somijas dienvidos – viņi vienkārši vairs nespēja konkurēt ar Brazīlijas bekonu. Un tā ir globalizācijas procesa daļa. Taču filmā redzētajiem cilvēkiem vēl arvien ir ilūzijas, viņi lolo cerības par iespēju sacensties ar valstīm, kas ražo lētos produktus [..]. Kinematogrāfā nepietiek ar notikumu fiksāciju vien – tas ir televīzijas, ne dokumentālā kino uzdevums. Dokumentālajās “konstrukcijās”, ar kurām mēs visi strādājam, realitātes un patiesības konfrontācijai kā jābūt kā līdzeklim, kas veicina patiesības un realitātes dziļumu.

 

Irina IZVOLOVA.  Ir divas ļoti atšķirīgas filmas, kas, tikai virspusēji aplūkotas, šķiet līdzīgas. Herca Franka filma rāda pilnīgi citu attieksmi pret kameras fiksēto vidi un raksturiem. Ticu, ka Juris Podnieks nezināja, ko redzēs filmējot šo materiālu. Protams, situācija tika modelēta, taču bērna rīcību paredzēt nevarēja. Rezultātu mēs iepriekš zināt nevaram – un tas ir ļoti būtisks aspekts. Es jau gribēju runāt par Viktora Kosakovska filmas galveno problēmu. Viņš zina jau iepriekš, kas katrā kadrā notiks, viņš zina visu. Viņš izslēdzis jebkuru nejaušības iespēju, kaut gan tieši no nejaušībām sastāv realitāte. Viņš pakāris lukturīti, nolicis aizslietni un palmu aiz tā, viņš drīz pasauks zēnu, zēns aizies aiz aizslietņa un tur apsēdīsies, tad Viktors Kosakovskis viņu filmēs. Taču ir divi veidi, kā šo problēmu risināt. Kā būtu, ja zēns kadrā nemaz neparādītos? Un ja šis eksperiments notiktu nedaudz citādi, taču tieši tādos pat psiholoģiskajos apstākļos? Viktors Kosakovskis taču varētu naivo cilvēku nomainīt ar pieaugušo. Ticiet man, tādā gadījumā aina kļūtu pilnīgi napatīkama, tā raisītu daudz negatīvākas emocijas. Zēns pieaug, un viņam šajā procesā tiek palīdzēts. Lai gan, patiesībā, viņam neviens nepalīdz! Pirms tam vide ir tikusi pilnībā “attīrīta”, viņa normālajā attīstības procesā notikusi iejaukšanās tikai lai to koncentrētu un fiksētu desmit minūšu robežās. Patiesi, vakar, iegrimusi emocijās, es nepievērsu pietiekoši daudz uzmanības ļoti svarīgam aspektam, ko tagad uzskatu par Viktora Kosakovska fiasko, pat neņemot vērā visa eksperimenta ētisko pusi.

Tagad gan paraudzīsimies uz eksperimentu no ētiskās puses – es šo filmu uzlūkoju kā režisora neveiksmi. Ja Viktors Kosakovskis apzināti un uz noteiktu laika periodu aizkavējis bērna pieaugšanu, ar domu, ka vēlāk to fiksēs (neņemot vērā iespējamās psiholoģiskās sekas – vienalga, arī ja nekas nemainās vai kaut kādā ziņā bērna psiholoģisko stāvokli pat uzlabo), kāpēc viņš situācijai un norisēm neseko arī tālāk? Šis vēŗojums, kas ilgst tikai 10 minūtes, nedod viņam iespēju ievērojami mainīt viņa dzīvi, balstoties pašam sava atspulga izpratnē un izziņā. Viktors Kosakovskis neļāva notikumam attīstīties tālāk. Desmit minūtes bija pagājušas, viņam ar to pietika, tāpēc viņš ienāca kadrā, apkampa bērnu un pateica, ka tas ir viņa atspulgs. Un tas nekādā veidā nav saistīts ar realiāti. Visi jautājumi pajautāti jau iepriekš, tāpat dotas arī visas atbildes.

Bija vēl kāda filma, ļoti veiksmīga (es teiktu – diemžēl veiksmīga), daudzi no jums to droši vien redzējuši. Tā ir filma – eksperiments ar bezpajumtniekiem (“Zem atvērtām debesīm”). Divi ubagi dzīvo Erevānā, taču māju viņiem nav. Autors fiksē realitāti – to, kā viņi skatās zvaigžņotās debesīs un lasa grāmatas (viens no viņiem ir interliģents), apstākļi viņiem piespieduši ubagot. Ir auksta ziema. Režisors paceļ plēvi, paskatās uz nabagiem un jautā: “Vai dzīvi?” Tad viņš plēvi atkal nolaiž. Tātad viņš tikai  gaida filmas varoņu nāvi. Ta sir eksperiments, kura norisēs autors pats nemaz neiesaistās. Un kas tad esam mēs? Iespējams, plēves pacelšana situāciju saasina, taču man tāds skatījums šķiet atbaidošs. Visi klasiskie kinematogrāfisti, veidojot savas filmas, mainījuši savu varoņu dzīvi. Daudzas filmas kļuvušas par nozīmīgiem notikumiem viņu dzīvē, dzīvē, kas norisinājusies kameras priekšā. Tā ir režisora aktīvā pozīcija – ne tikai aktivitāte režisora apziņā un spējā montēt dzīves episodes.

Kādu dienu man zvanīja paziņa, kas teica, ka kāda psiholoģe raksta disertācijas darbu par televīzijas darbiniekiem. Viņa gribēja izveidot manu – televīzijas darbinieces – psiholoģisko portretu. Es jutos pagodināta, sagatavojos un nolēmu kļūt par šī pētījuma subjektu, izstāstīt visu, ko zināju par darbu televīzijā. Drīz pie manis atnāca patīkama un inteliģenta sieviete; mēs dzērām kafiju un, man par šausmām, viņai nebija ne diktafona, ne piezīmju blociņa. Viņa bija sagatavojusi desmit aptaujas lapas, uz kurām bija tikai jautājumi un iespējamie atbilžu varianti – man tikai bija jāizvēlās starp “A” un “B”. Savu acu priekšā es no subjekta kļuvu par objektu, pilnīgi godīgi pie visām atbildēm likdama ķeksīšus. Pat ja patiesība būtu daudz sarežģītāka, visa mana dzīve tika reducēta uz šiem divdesmit jautājumiem. Man nebija citu variantu, nebija izvēles “C” vai “es nezinu”. Mākslinieka tēls parādījās pilnīgi iepriekš izplānotā veidā. Taču es nemaz nevēlos būt tikai subjects vien.

*

Olga KUZŅECOVA.
Mans ziņojums būs īss, es tikai runāšu par dažiem dokumentālā kino aspektiem. Gribētu arī iebilst Andrejam Šemjakinam – domāju, to vēl neviens te nav darījis – un teikt, ka māksla vienmēr ir par cilvēku. Nav tādu dzīves aspektu, no kuriem cilvēks būtu pilnībā “izsvītrots”, cilvēcīgais ir klātesošs katrā redzes leņķī. Dokumentālais kino ir saistīts ar divām kategorijām, kas vienmēr bijušas klātesošas katrā filmā – laika un telpas kategorijām. Analizējot filmas, kas tika rādītas šajā simpozijā, kā arī aplūkojot mūsdienu dokumentālo kino vispār, es par galveno daudzu dokumentālā kino veidotāju problēmu uzskatu laika un telpas izjūtas zaudējumu kadrā. Brīnišķīgā novērojuma metode, kas ļāvusi radīt neskaitāmus dokumentālā kino šedevrus, vairs nesasniedz cerētos rezultātus. Bieži vien šķiet, ka kameras novietojums ir nejaušs. Materiāls, kas parādās kadrā, tikai attēlo noteiktu realitāti un darbību, pat stāstu, tomēr tas viss paiet, beidzas un neatstāj neko citu kā vien tukšuma sajūtu. Laiks – dzīves mirklis – šķiet līdzvērtīgs laikam uz ekrāna, tomēr režisora darbs nav jūtams. Es uzskatu, ka režisora darba būtība ir mākslinieciskās realitātes izvēle un radīšana, balstoties dokumentālā materiālā. Viņam materiālu vajadzētu šķirot vēl pirms filmēšanas, varbūt vēl tās laikā, taču noteikti ne tad, kad tā jau gatava. Ja mēs atceramies Rīgas vai Pēterburgas skolas, teiksim “350 000 000”, “Vecāks par desmit minūtēm” vai Ludmilas Stanukinas filmu “Pārcelšanās diena” (1970), tie ir veiksmīgi cilvēka uzvedības novērojumu piemēri, kur 10-15 ekrāna laika minūtēs mēs kļūstam par lieciniekiem izmaiņās cilvēku uzvedībā un sejās. Mirklis ticis izvēlēts ļoti rūpīgi, kameras novietojums un skatupunkts nav bijis nejaušs un, šī iemesla dēļ, panākta patiesa dzīves pieredzes sajūta. To, protams, nevar teikt par visām filmām, protams; diemžēl daudzos gadījumos ekrānā redzamais vai nu kļūst tikai par attēlu, kas pildīts ar estētisku un ne informatīvu lādiņu, vai ir nejaušs un koncentrējas tikai uz atsevišķām idejām vien – kā Arkādija Kogana filma.

Es ļoti vēlētos, lai dokumentālais kino atgriežas tai punktā, kur tas izvēlas unikālākus ikdienas brīžus. Jā, protams, tas viss notiek katru dienu un, iespējams, nekā jauna arī nav, taču skatītāju jāciena un jādod viņam kaut kas saistošs. Taču labs dokumentālais kino tik un tā ir īstenības novērojums – tas skatīts caur režisora acīm, un skatītājam tas vienmēr jājūt.

Es gribētu runāt arī par filmu noskaņu – par emocionalitāti dokumentālajā kino. Ir tiesa, ka filmai jāraisa emocijas, ka cilvēkam jāraud un jāsmejas, taču ir daudz mūsdienīgu filmu, kas – kāda iemesla dēļ – emocionalitāti sasniedz tikai caur kaut kā negatīva parādījumu. Pat ja tā ir līdzjūtība, tā ir līdzjūtība sāpju dēļ – mēs neredzam uzlabojumus un aizejam no kinoteātra ar smagu sirdi. Es jūtu, ka mums trūks pozitīvisma – ne uzspēlēta un simulēta pozitīvisma, bet gan kādas gaišākas nots katras dokumentālās filmas beigās, pat tādas filmas beigās, kāda ir “Ludmila un Anatolijs”. Skatītājam jāatstāj arī kādu patīkamu pēcgaršu.

*



Anita UZULNIECE.
Es gribētu atgriezties pie simpozija nosaukuma „Īstenības tēls dokumentālajā kino” – nevis „īstenība”, bet „īstenības tēls”. Vai tas ir angliski, krieviski vai latviski, tas vienalga tas pats iznāk. Un šajā sakarā, arī pie tā, ko teica Mihaels Pilcs par mākslinieka atbildību –  cik daudz dokumentālists, filmu veidojot, ir pats sevī ieskatījies, vai viņam ir skaidra pašam sava ētiskā pozīcija pirms viņš gājis pie saviem varoņiem – mēs savā starpā daudz diskutējām un pat strīdējāmies. Uz mani ārkārtīgi dziļu iespaidu atstāja Suleva Keedus filma „Jonathan from Australia” (2007), – tā pat kā viena no viņa iepriekšējām aktierfilmām „Georgica” (1998) – arī Viktora Kosakovska, Mihaila Pilca, Arkādija Kogana, Kvinkas Štoeres filmas. Es domāju, ka saliekot kopā šīs filmas, mēs varam izsecināt to, vai autors, parādot savus varoņus, ir bijis tikai vērotājs vai arī tomēr kaut kādā veidā par tiem cilvēkiem savā stājā, savā ētiskajā pozīcijā nes atbildību. Man liekas, ka vācu filmā („A Certain Affection”, 2007) ir ārkārtīgi laba epizode, kur, pēc tam, kad šī režisore bija veidojusi filmu par atpalikušiem cilvēkiem, notika šīs filmas pirmizrāde. Man reiz gadījās būt Berlīnē – man vienmēr gadās tur būt laimīgos brīžos, kad skatās Eiropas filmas. Ir tāda vācu filma „LaBendig”, kuras režisors uzņēmis filmu par veselu ciematu, kur dzīvo nedaudz garīgi atpalikuši cilvēki – viņi tur spēlē teātri, darbojas orķestrī un koncertē. Es biju klāt šīs filmas pirmizrādē. Tas moments, kad varoņi paši redz sevi uz ekrāna, kad viņiem pasniedz puķes, es domāju, tā epizode bija kā koncentrāts visam tam, ko nozīmē būt režisoram. Tai pat laikā labi, ja izpētes objekts ir kā Mihaelam Pilcam viņš pats vai viņam tuvi cilvēki, viņa personīgais loks. Tā ir ļoti liela atklāšanās, tas ir dokumentāls, jā, meditatīvs kino, tā es to nosauktu. Bet, ja tie ir citi cilvēki, kurus mēs izvēlamies par savu objektu – te diskutēja par Herca Franka un Jura Podnieka nepārspējamo šedevru „Vecāks par 10 minūtēm” – es domāju, ka šajā sakarībā Viktora Kosakovska filma „Svjato” (2005) īstenībā ir viņa paša, viņa personības spogulis. Vienalga, kādiem līdzekļiem viņš to ir parādījis [..], īstenībā gan viņa talants, gan viņa arogance – pilnīgi viss šajā tēlā parādās. Mēs varam runāt par inscenējumu (kā Ābrams Kleckins jau pieminēja, „Vecāks par 10 minūtēm” bija Jura ideja) un to, kā tas vēlāk realizējās, tā pat tas bija rūpīgi pārdomāts.

Bet, atgriežoties pie igauņu filmas, kas mani, piemēram, dziļi aizkustināja, bet ļoti daudziem cilvēkiem izraisīja lielu pretestību, man tā sķita kā uz naža asmens – kā savulaik latviešiem bija Anda Miziša „Tārps” (2005), kas guva lielu ievērību. Šeit arī – būt klāt un vērot cilvēkus tad, teiksim atklāti, tik dziļā degradācijas pakāpē – tas tomēr ir ļoti, ļoti, ļoti slideni. Bet es atceros arī, ka vienā no simpozijiem tika rādīta Marka Sosāra (Mark Soosaar) filma, kur viens vīrs pa slidenu kalniņu velk augšā ragaviņas un nevar viņas pavilkt, un viņš visu laiku filmē, filmē... Un es teicu „Kā tu varēji to izturēt? Es būtu sen to kameru nometusi un palīdzējusi tam vecajam cilvēkam uzvilkt tās ragaviņas!” Bet tajā brīdī, acīmredzot, kad tu esi aiz tās kameras (to man, starp citu, savā laikā arī Podnieku Juris teica, ka tad, kad tu esi aiz tās kameras, tu esi it kā cits cilvēks) – tu tā kā piedalies tur, to savu izvēlēto varoņu, personāžu dzīvē, bet, tajā pašā laikā, tu esi tā kā aiz stikla. Un cik tālu tas ir pieļaujams, ka tu paliec aiz tā stikla, un kur sākas mūsu morālā atbildība, man liekas, ka tas tāds diskutējams jautājums varētu būt.

 

Andrejs ŠEMJAKINS. Man patiešām patīk gultne, kādā iegājusi mūsu diskusija – mēs varam pat noteikt šī laika spēcīgākās līnijas. Kaut kādā ziņā tā mūs ved arī pie atsevišķiem vērtējumiem – kaut arī pati diskusija ir tīri teorētiska. Vēl jo vairāk, nostādot tēmu “Īstenības tēls” diskusijas centrā, mēs attopamies situācijā, kur beidzot jājautā par īstenību, par to, ko mēs ar to saprotam. Vai tā ir ilgstošā realitāte, apziņas realitāte vai taustāmā realitāte? Vispirms es gribēju atbildēt Dimitaram Kabaivanovam, taču sapratu, ka tas pārējo dalībnieku acu priekšā kļūtu par disputu. Tādēļ savu polemisko atbildi cik vien iespējams noīsināšu.

Patiešām gribēju komentēt Ivara Selecka filmu, paldies, ka atgādinājāt. Jau ilgāku laiku es gribēju pateikt, ka kinematogrāfs, kas bagāts ar tādiem poliem kā Hercs Franks un Ivars Seleckis ir svētīts. Cilvēki var veidot pilnīgi atšķirīgu kino, tomēr vienoties par daudzām lietām. Viņi viens otram var būt dzīves un meistarības skolotāji. Gribēju teikt, ka Ivara Selecka filma ir materiāla pārpilna, un man ļoti pietrūkst paša Ivara stāsta un balss – viņš ir brīnišķīgs aizkadra komentētājs. Filmai būtu pavisam cita intonācija, jo šobrīd aizkadra teksts nogalina daudzas filmas vērtības.

Ar filmu “Šķērsiela” (1988) tika atklāta brīnišķīga metode – kolektīva portreta izveidošana no daudzām tēzēm, savācot vajadzīgo informāciju – un man liekas, ka to atkārtot vairs nav iespējams. Bija jūtams sabiedrības pieprasījums, tāpat kā patiess režisora prieks, taču tajā pat laikā tēls, kas parādījās uz ekrāna, bija noniecinātas zemes tēls. Sākumā tas parādās gandrīz nejauši – hronikas formā – kad traktors vēl un vēlreiz šķērso ekrānu. Lai kā, par spīti šim optimismam, rodas milzīga posta sajūta. Cilvēkiem ir ilūzijas, viņiem uz tām ir tiesības – bet kas notiks pēc tam? Valērijs Balajans, kaut arī citā īstenībā, par to jau runāja.

Otrkārt, kad jaunais tiek pretnostatīts vecajam, tā ir parasta darbības lineārā attīstība, ark o noslēdzās 20. gadsimts. Mūsdienu dabā, sekojot notikumiem un atklājumiem, lineārās realitātes sataustāmība vairs netiek garantēta – neviens režisors vairs nevar būt demiurgs, pat ja to vēlās. Viktora Kosakovska filma man tieši par to arī vēsta. Runājot par ticību dzīvei, par šīs ticības nepieciešamību – atcerieties, ko nupat teica Olga Kuzņecova – gribu parunāt par kādu patiesi interesantu paradoksu. Ko iesākt ar ticību māksliniekam? Ko iesākt ar ticību mākslinieka vārdiem – šī ticība ir vajadzīga, lai filmu “lasītu” no paša sākuma līdz galam. Vai mums, pat ja to nepieņemam (un tādēļ vismaz post factum), nebūtu jāmeklē filmas “atslēga”? Skatoties Viktora Kosakovska filmu jau piekto reizi, es tajā saskatīju kaut ko interesantu. Cilvēks iet prom no avota – tā ir tieša norāde uz mītu par Narcisu – taču viņa ēna paliek. Un, patiesībā, šī filma ir tikai un vienīgi par nespēju nolasīt cilvēka iekšējo dzīvi viņa acīs. Viktors Kosakovskis filmas otro daļu montē un ar nolūku nojauc vērošanas principus (atcerieties, novērošana notiek no spoguļa otrās puses!).

Tagad es gribētu atgriezties pie savas pēdējās piebildes, pie analoģijas ar Herca Franka filmām un to, ko viņš darīja kopā ar Juri Podnieku. Viņi radīja absolūto kino! Tas bija otrais mēģinājums ieskatīties cilvēkā – uzreiz pēc Pāvela Kogana un Pjotra Mastovoja filmas (tajās abās operatora loma nekādā ziņā nav mazāk nozīmīga kā režisora loma). Nav tā, ka filmu nevarētu atkārtot, taču var salīdzināt un pretnostādīt režisorus – domāju, ka daudzi izskatītos blāvi, salīdzinot ar “Vecāks par desmit minūtēm”. Un ir vēl kas, kas man šķita interesants – ne sacensība, drīzāk kontinuitāte; kā atbilde un atsauce uz Herca Franka kino bija filma par bērniem, kas skatās televizoru. Šo bērnu acīs nekas neatspoguļojās, un tas bija satraucoši. Jūs zināt aktierkino projektu “Vecāks par desmit minūtēm” – vairāku filmu sērija, dažas no tām bijušas veiksmīgas. Viss turpinās. Un, visbeidzot, Hercs Franks pats uzņēma filmu “Flashback” (2002), kur viņš savu 1978. gada darbu ielika pavisam citā kontekstā. Viņš pateica kaut ko, ko labāk pateikt nav iespējams, es tikai gribēju jums to atgādināt: “Mēs paši nezinām, ko filmējam!” Mēs tagad vēl nevaram zināt, vai Viktora Kosakovska filma ir kaut kā dokuments – mēs to uzzināsim pēc trīsdesmit gadiem. Tiešām, ir filmas, pie kurām jāatgriežas, lai saprastu, kur atrodies pats. Piekrītu Ginteram Jordanam, kurš saka, – un tas nerunā par labu Viktora Kosakovska filmai – ka filmu iespējams arī nepieņemt. Tomēr te ir teksts, intelektuālais īpašums, to var analizēt – man tā ir ētiska nostāja, ne noteikumu kopums. Šodien, ja runājam par laiku tikai tā plūdumā, tāpat kā par tā atklāšanu un apzināšanos, parādās problēma – mēs domājam, ka viss jau ir bijis iepriekš. Pēc utopijas, jaunais netiek pretnostatīts vecajam, drīzāk jau mūžīgajam. Un jaunais tiek pakāpeniski pieņemts. Domāju, ka Ivara Selecka film air par to.

Bez visa tā, kas jau ticis pateikts, gribēju vēl pateikties filmas “Mans vīrs Andrejs Saharovs” (2006) autorei. Atvainojos, bet filma man nemaz nepatika. Tomēr es cienu autores vēlēšanos parādīt neierasto – ir savākti reti materiāli, ko vērts atcerēties. Lai nu kā, es domāju, ka filmai pietrūkst problemātikas par laiku pēc Saharova. Es domāju – kas notika ar viņa idejām, kā tās tiek uztvertas šodien? Cilvēki, droši vien, runā par to arī šodien, es tikai domāju, ka – viņa ideju ietekmē – pasaule ir daudz mainījusies. Neuzskatu, ka mums uzreiz jāsāk tiesāt, tikai domāju, ka filmā trūka šīs problemātikas apskata.

Tagad – un uz tā es apstāšos – notiek ļoti interesants process. Arī šeit, starp draugiem un kolēģiem, mēs jau redzam radikālas atšķirības filmu vērtējumos, katra skatupunkts diskusijā nostājas aktīvā konfliktā ar iepriekšējo. Es domāju, ka šīs atšķirības radušās tā iemesla dēļ, ka mēs caur savām filmām mēģinām risināt savstarpējās attiecības. Starp citu, filmas vainot mēs nevaram! Domāju, ka, vārda vistiešākajā nozīmē, bez atsaukšanās uz filmu kvalitāti, pienācis laiks novērtēt dokumentālā kino veidotāju centienus fiksēt zūdošo vai arī, gluži pretēji, klātesošo realitāti.

Mēs patiešām nezinām, ko filmējam, un mākslinieks nenāk ne no iekšpuses, ne ārpuses. Viņš pats nenojauš, kādu lomu spēlē pasaulē, kuru filmē. Un viņa laime slēpjas šajā neziņā.

 

Agris REDOVIČS. Andrejs Šemjakins un Valērijs Balajans pieminēja filmas, kurās, pēc viņu domām, kaut kas trūkst. Tā bija filma „Zaudētāji un uzvarētāji” („Losers and Winners”, 2006), kur, kā šķita Valērijam, nav īsti skaidra filmas jēga, šīs operācijas nozīme. Un Andrejam, savukārt, šķita, ka kaut kas trūkst arī filmā „Mans vīrs Andrejs Saharovs” (2006). Par to es negribu diskutēt. Es gribētu pievērst uzmanību tām filmām, kurās, man šķiet, kaut kā ir par daudz.

Te ir runa par filmām, kurās, manuprāt, režisoram ir pietrūkusi spēja apvaldīt savu kaislību paradīt, izstāstīt, izskaidrot, un varbūt arī režisors ir kritis tajā vilinājumā, par ko Olga Kuzņecova atzīmēja, ka, lūk, vajag dot skatītājam gaišu cerību stariņu šajā drūmajā dzīvē. Un arī šāda tendence, ja tā tiek nekontrolēti ievadīta filmā, rada sajūtu, ka kaut kas ir par daudz. Man liekas, visuzkrītošākais piemērs, un te, es domāju, jūs man piekritīsiet, daudz „par daudz” bija „Sirreālisma gultā” (2007). Es domāju, tie cilvēki, kas to redzēja, jutās vienkārši apgrūtināti, jo tur bija ļoti daudz kas. Bet pat tādā meistares izturētā filmā kā „Teodors” („Theodore”, 2006) arī Laila Pakalniņa nevarēja atturēties, neieliekot beigās skaidrojošu kadru, lai nu katram būtu skaidrs, ka tie ir tā vīra mājas pelni un tur viņš ir gājis bojā, jo viņš dzēris „Pilzenes” alu. Tas bija tik burtiski, tāds skaidrojums, kas man likās pilnīgi lieks. Bet līdzīga režisora nesavaldība, pārmērīga aizrautība bija arī filmā „Džonatans no Austrālijas” (2007), kurā, man šķiet, tās degsmes, ar kuru viņš neteica operatoram: „Nu, pietiek filmēt, cilvēks ir apčurājies! Diezgan tā riebīgi skatīties...”, ka tās varbūt bija par daudz. Jo tas neko vairāk nepastāstīja, kā to, ka šo cilvēku dzīve vispār ir traģiska.

Man liekas, ka par daudz (vai šajā gadījumā arī par maz) bija filmā „Ludmila un Anatolijs” (2006), kurā stāsts par Anatoliju izbalināja iepriekšējo emocionālo sasprindzinājumu, kas bija filmā par Ludmilu. Šis stāsts par Anatoliju to visu vienkārši atslābināja. Un man likās, ka ļoti skaidra šāda režisora nevēlēšanās no kaut kā atteikties bija redzama filmā „Neapšaubāma aizraušanās” („A Certain Affection”, 2007), kurā bija brīnišķīgs stāsts, kas balstīts uz operatores dienasgrāmatām par to, kā viņa izbēg no bērnu nama. Tas lika atcerēties daudzus citus emocionālus stāstus par cilvēku grūto bērnību. Un brīnišķīgs stāsts arī par Parīzi, par satikšanos ar savas kādreizējās mīlestības dēlu, taču pēc tam režisorei likās, ka vajag vēl pastāstīt plašāk, un tad ienāca tāds liels bloks ar elementiem, kas varēja būt jebkurā dzīvē. Kas būtībā šo stāstu, šo brīnišķīgo stāstu – man vienkārši asaras saskrēja acīs skatoties – atslābināja. Es tā saprotu, viņai gribējās pateikt, ka, lūk, viņa audzina divus tumšādainus bērnus. Bet, manuprāt, tā ir režisora pakļaušanās savam materiālam, nevis materiāla pakļaušana režisora gribai, lai tas sniegtu maksimālu emocionālo efektu.

Un līdzīga piezīme man ir arī par filmu „Meitenes” („Girls”, 2007). Man pārtraukumā dokumentālā kino klasiķis Ivars Seleckis aizrādīja, ka tā jau nav nekāda dokumentālā filma, ka tas viss ir tīrais inscenējums. Man šķiet, ka principā ir vienalga vai tas ir inscenējums, vai nav – tie ir reāli cilvēki. Nesavaldība ir tā, ka no tā visa, kas ir, neiztaisa stāstu, kurā būtu kāds spriegums. Tā šķiet, ka šīs meitenes varētu vērot vēl vairākas stundas un vēl... Nu, kamēr mums apniktu. Filma, par laimi, bija tik gara, ka viņa neapnika. Taču liekuma sajūta bija arī šajā filmā tās stāsta nesavāktības dēļ.

Un, nobeidzot, es gribētu teikt to, ka visas šīs piezīmes, ko es izteicu par filmām, ir vērstas uz stāsta skaidrību. Un stāsta skaidrība ir tas kritērijs, kāpēc cilvēks iet uz kino. Viņš grib tur redzēt skaidru stāstu, viņš negrib iet uz kino minēt mīklas, intelektuālus rēbusus. Viņš grib ērtības. Un intelektuālā ērtība ir tā, ka tu ieej, tu redzi ka kāds notikums sākas, attītās un tavā priekšā arī beidzas. Režisoram laimīgā kārtā beidzās filma „Klosteris” („The Monastery”, 2006), jo izbeidzās arī šī aizrautīgā Viga kunga dzīve. Filma ieguva brīnišķīgu nobeigumu, kas rada skatītājam ērtības. Un jautājums „kāpēc neiet uz dokumentālo kino?” – tāpēc, ka cilvēkam nav pārliecības, ka tur viņš gūs un varēs izbaudīt šo stāstu ar sākumu un beigām. Jo viņam ir iestāstīts no televīzijas, no viņa fragmentārajiem iespaidiem par dokumentālo kino, ka tas ir kaut kas tāds, nu, kaut kādi impulsi, kaut kādi vērojumi, ka tur nekas prātīgs nav – tikai faktogrāfija. Ja šis aizspriedums tiks pārvarēts, arī dokumentālajam kino būs skatītājs. Un es domāju, ka šādas filmas ar skaidru stāstu tūkstošiem un miljoniem cilvēku ir gatavi skatīties.

 Dimitars KABAIVANOVS. Mans komentārs būs īss. Atgādināšu, ka pēc gadiem tās filmas, ko skatāmies tagad, nebūs tikai kā piemēri nākotnes autoriem vien, tās rādīs arī autoru un radītāju attieksmi, un tā būs tāda pati liecība par šo laiku, kā pats materiāls. Un tā ir vērā ņemama cilvēciskā pozīcija. Katrs ir tiesīgs to pieņemt vai noraidīt. Tomēr es jums ieteiktu piedomāt pie tā, ko cilvēki par jums spriedīs, kad 30 gadi būs pagājuši.

Vits JANEČEKS. Gribētu turpināt domu un piebilst tam, ko teica mani krievu koleģi – sevišķi Irina Izvolova un Olga Kuzņecova. Mēs jautājām par to, kas mainījies dokumentālā kino īstenības aspektos pēdējo 20 gadu laikā, vai notikušas kādas izmaiņas laika un telpas uztverē. Irina Izvolova apgalvoja, ka autori netiecas ietekmēt realitāti. Domāju, ir noticis tas, ka visa kino paradigma ir mainījusies, un tai ir milzīga ietekme arī uz dokumentālo kino. Taču, ja palūkojamies uz mākslas kino kā kopumu, kāds tas bija pirms 20 gadiem, reālistiskā drāma tolaik bija ietekmīgākais virsžanrs – tas redzams gan lūkojoties uz Kinoakadēmijas balvām ASV, gan uz Venēcijas un Kannu festivāliem. Līdz 1970. gadu vidum, varbūt pat līdz 1980. gadu beigām, reālsitisko drāmu nebija iespējams klasificēt kādos žanros (komēdija, mūzikls, utt.), tā bija kinomākslas ambiciozākā izpausmes forma. Uz vienas skalas atradās divi elementi – izdoma un dokumentalitāte (kā piesaiste realitātei). Reālsitiskā drāma nozīmē to, ka subjekts vienmēr kaut kādā veidā saistīts ar īstenību – vienalga, caur vēsturi, literatūru vai savam laikam atbilstošiem jautājumiem. Un tad kaut kas notika, mainījās. Kas tas bija? Radās jauns domāšanas elements, kas ienāca attēlojuma realitātē. Es paskaidrošu, dodot vēl kādu shēmu, kas atvasināta no franču pētījumiem par televīziju un tās ietekmētām realitātes izmaiņām. Ja runājam par to, kas ir realitāte – un mēs runājam par kino – ir jāpaskaidro, kas ir attēlojums. Realitāte nav mainījusies, mēs vēl arvien esam cilvēcīgas, ķermeniskas būtnes ar saviem mērķiem, taču attēlojuma līdzekļi ir mainījušies. Galvenā izmaiņa, kas notikusi pēdējo divdesmit gadu laikā, ir realitātes šovu ieviešana. Tas nozīmē, ka, no vienas puses, tiek piesaistīti elementi, kas cieši saistīti ar dokumentālo kino un audiovizuālajām formām, kas saistītas ar realitātes atveidošanu. Pamatā, tā ir realitātes viena puse. Taču franču teorētiķis Fransuā Josts ieteicis katrā attēlojumā meklēt trīs polus, pieturas punktus: realitāte, fikcija un savādais, atšķirīgais, spēles elements. Spēles elements televīzijā ienāk ar tās interaktivitāti (realitātes šovi ir viens no tā veidiem) un pilnībā izmaina cilvēka spēju uztvert klasisko kino. Klasiskais kino darbojas tikai uz vienas ass, spēles elementam tajā netiek pievērsts tik daudz vērības.

Kad es ar simpozija rīkotājiem runāju par iespēju šeit demonstrēt čehu filmu “Pazaudētās brīvdienas” (2007), es domāju par tēmu “Īstenības tēls dokumentālajā kino” un par šo filmu kā piemēru, kas tematizē vai vismaz izmanto spēles elementu un mēģina to ienest kino telpā. Pieaugošā publikas interese par spēlēm kino vietā ir kaut kas, kur iesaistīsies televīzija. Viena no televīzijas atbildes reakcijām jau ir realitātes šovi, un tie uzstāda jaunus jautājumus arī dokumentālajam kino. Droši vien šie jautājumi, lai nezaudētu skatītaju un to dziļumu, par ko jau runāja Valērijs Balajans, tiks vērsti arī uz visām nākotnē radāmajām formām. Par filmu bez skatītāja runāt ir grūti.

 

Mārtiņš SLIŠĀNS. Tas, ko teica tikko čehu kolēģis, un tas, uz ko varētu kino – ne tikai dokumentālais, bet arī mākslas – iet tālāk, man likās ļoti interesanti. Lai gan Ābrams Kleckins teica, ka mums nevajadzētu spēlē ievadīt jaunus elementus, bet varbūt tomēr viena neliela provokācija –  man liekas, tā ilustrē to, par ko mēs runājam, par to, kādā virzienā varētu iet (vai neiet) tālāk, un kas attiecas arī uz mūsu programmu un daudzām filmām, ko mēs redzējām.

Kino pirmais seanss bija pirms vairāk nekā 100 gadiem. Tajā laikā ļoti vienkāršas filmas – 30 sekundes, 40 sekundes – fiksēja realitāti kāda tā ir. Un cilvēki neuzdeva nekādus jautājumus par to, viņi skatījās uz to ar atvērtām acīm. Tur bija klātesošs viss – kā Andrejs Šemjakins teica par Hercu Franku – tas bija absolūtais kino. Es teiktu, tas, kas bija pirms 110 gadiem, tas bija absolūtais kino.

Un tagad paskatīsimies uz to, kas ir tagad, pēc 100 gadiem. Tieši 100 gadus pēc pirmā kino seansa, 1990. gadu vidū, bija tāds režisors Pīters Džeksons (Peter Jackson), kurš nāca no valsts, par kuru visi zināja tikai, ka tā ir ļoti tālu – no Jaunzēlandes. Un viņam bija tāda filma „Aizmirstais sudrabs” („Forgotten Silver”, 1995). Es domāju, ka ir kolēģi, kuri ir redzējuši šo filmu, bet varbūt tiem, kas nav redzējuši, pavisam īsumā: stāsts ir par to, ka Pīters Džeksons, ļoti nepazīstams jaunzēlandiešu režisors, stāsta par režisoru, kuru viņš ir atklājis no kino pirmsākumiem, un veido, būvē stāstu, kas ir dokumentāls stāsts ar visiem pierādījumiem, ar visām iespējamām dokumentālām formulām, kuras ir šo 100 gadu laikā radušās. Tikai, skatītājam par prieku (vai diemžēl par vilšanos), pēdējos kadros viņš atklāj, ka šī ir fikcija. Un, manuprāt, tas ir tas ceļš, ko mēs esam nogājuši 100 gadu laikā, proti, dokumentalitātei ir ļoti dažādas maskas radušās. Un man liekas, ka viena no tādām maskām – visuzkrītošākā – ir filmā „Mans vīrs Andrejs Saharovs” (2006); mēs redzam cilvēku, kurš vadīja milzīgu valsti – Mihailu Gorbačovu. Bet vai mēs zinām, kas slēpjas aiz viņa vārdiem? Vai mēs zinām tos stāstus? Vai mēs zinām tos stāstus, kas slēpjas aiz KGB vārdiem? Tie ir pilnīgi citi stāsti un pilnīgi cita realitāte. Un tāpēc es, ņemot to tikai kā piemēru (pašai filmai ir savas nenoliedzamas kvalitātes), saku, ka tā ir tikai viena no maskām, kuru mēs esam iemācījušies uzlikt realitātei šo gadu laikā. Tāpēc man būtisks likās nodalījums starp tēlu, ko Anita Uzulniece minēja, un starp to, ko es teicu sākumā par īstenības pulsu. Tas, ko mēs absolūtajā kino varam sajust – vai nu pirmajos kadros, kas ir uzņemti vispār, vai tādā filmā kā „Vecāks par 10 minūtēm”. Lielākoties mēs radām tēlu. Un to pulsu mēs šajā laikā esam zaudējuši. Un kino, lielākoties, rodas mūsu galvā. Pozitīvs piemērs tam, ka kino rodas galvā (mēs viņu esam iemācījušies konstruēt), ir filma „The Lost Holiday” (2007), būtībā šis ir brīnišķīgs kino tur, kur kino nav. Tieši tāpēc, manuprāt, ir ļoti vienkārša lieta, kas dokumentālistam un arī mums ir jāatceras – tu skaties, bet ir jāierauga. Tā ir milzīga atšķirība.Tā ir milzīga atšķirība, un to mums parādīja čehu filma. Manuprāt būtiskākais, ko es teiktu, atbildot Agrim Redovičam uz viņa ļoti asprātīgajiem komentāriem par to, kas pietrūkst vai kā ir par daudz, vai par maz, ir – lai ko mēs darītu, tas ir subjektīvi, bet, ja tas ir uz ekrāna, tad tam nav attaisnojuma. Krieviski tas skan tā ļoti vienkārši: „Jesli eto na ekrane, tamu netu nekakih opravdanij!”, un angliski ir tieši tā pat: „If it is on the screen, there are no excuses!” Un tāpēc es kā pēdējo frāzi teikšu – nemeklēsim attaisnojumus tam, kas ir uz ekrāna, tas vienkārši tur ir. Paldies.

 

Valērijs BALAJANS. Tikai viena tēze noslēgumam. Mārtiņš Slišāns jau runāja par kino 110 gadiem; neaizmirsīsim, ka pirmie kadri kino vēsturē bija dokumentāli. Jau 110 gadus realitāte tiek fiksēta uz filmlentes, mēs runājam par īstenības tēlu, un šis brīnišķīgais simpozijs svin savu trīsdesmito gadskārtu. Es nebūtu varējis tajā piedalīties 1977. gadā, taču, laimīgā kārtā, iepazinos ar to Dubultos, 1984. gadā. Ticu, ka tādēļ arī man ir iespēja salīdzināt.

Ziniet, ir tāds izteiciens “pasaulei neredzamās asaras”; un es tikai domāju par to, cik daudz darba un neredzamu asaru ziedojuši organizētāji, lai šis lieliskais pasākums atkal notiktu, lai mēs varētu skatīties filmas un apspriest tās. Tādu vietu pasaulē nav daudz. Paldies par to, ko jūs darāt un esat darījuši visus šos gadus.

Olga KUZŅECOVA. Gribēju teikt, ka nedrīkstam aizmirst par filmu ražošanas pēdējo posmu – skatītāju. Mūsu uzdevums ir ne tikvien veidot filmas, bet arī rādīt tās cilvēkiem. Dokumentālā kino seansi nedrīkst būt tikai ekskluzīvi pasākumi un diskusijas atsevišķi izvēlētiem kino kritiķiem un veidotājiem. Uzdrošinos cerēt, ka labākie pasaules dokumentālā kino piemēri tomēr sasniegs arī plašākas auditorijas.

Elizabete MARŠANA. Helsinkos mēs sākām tukšām rokām. Mums nebija nekā. Piecu gadu laikā mūsu skatītāju loks kļuvis ļoti plašs, kinozāles ir pārpildītas, ir pat grūti dabūt biļetes. Somijā interese par dokumentālo kino neticami pieaugusi. Mums droši vien ļoti paveicies, domāju, ka mūsu televīzijas darbinieki cilvēkus izglītojuši. Somijā tas ir kā jauns vilnis. Nezinām, kad tas beigsies; ceru, ka nebeigsies! Pasaule ir festivālu pārpilna, mēs tāpēc esam izvēlējušies gada tumšāko laiku – tieši pēc Jaunā Gada.

Ābrams KLECKINS.  Gribu teikt, ka, lai atbalstītu šo ideju, universitātē lasu divus lekciju kursus. Un rādu daudz dokumentālā kino. Viens no kursiem ir obligāts, otrs – izvēles. Ziniet, deviņdesmit procenti studentu piesakās arī uz otro kursu. Vai zināt, kā viņi to skaidro? “Mēs pat nezinājām, ka ir kino, kas like domāt!”

Un ir vēl kas, ko gribu jums teikt. Nevaru noslēgt šo pasākumu uz pārlieku optimistiskas nots, jo arī pasaule, kurā dzīvojam, nav pārāk optimistiska. Mēs ne tikai dzīvojam piesārņotā dabā, par to daudz netīrāka ir informācijas vide. Nepārtraukti plūstošās pseidoinformācijas haoss – runājot par dokumentālo kino – liecina, ka musm ir tikai trīs iespējas.

Pirmā – varam veidot kino, kas realitāti novienkāršo līdz pat primitīvismam (lūdzu piedodiet, filma “Meitenes” ar tās varonēm izturējās tā, kā pret cilvēkiem, ko ciena, izturēties nedrīkst).

Otrā – kino var mēģināt saprast (kāds runāja par uzticēšanos režisoram), taču ļoti bieži režisors netic pat sev. Nedomāju, ka pasaulē ir cilvēki, –  patiešām gudri cilvēki – kas būtu pilnībā pārliecināti par to, ka šo pasauli saprot. Un, kamēr vien tas tā ir, jūtīgam cilvēkam, mākslas radītājam, to jāapzinās. Tāpec es domāju, ka dokumentālajam kino, tāpat kā mākslai vispār, vajadzētu būt jautājumu, ne atbilžu mākslai. Un šajos jautājumos dokumentālajam kino vajadzētu iesaistīt savu skatītāju, cilvēci kā kopumu.

Protams, ir vēl trešā iespēja – piedāvāt cilvēkiem savu pasaules modeli, savu skatījumu uz to. Varam savus pasaules modeļus salīdzināt, tas arī daudz dod. Es gribu teikt, man radies iespaids, ka dokumentālais kino it visur pasaulē šobrīd lielā mērā pārdzīvo diletantismu – ne tikvien kino, bet arī sociālās realitātes jomā. Un tā patiešām ir problēma.

Nedomāju, ka mūs, kino iesaistītos, gaida viegli laiki. Vēl jo vairāk – un es beigšu ar šo ne sevišķi iepriecinošo salīdzinājumu – divdesmitā gadsimta otrajā pusē cilvēce sākusi sacensību pati ar sevi. Cilvēka prāts sacenšas ar cilvēka spēku. Spēks, salīdzinot ar prātu, atrodas izdevīgākās pozīcijās. Cilvēcei ir kļuvis daudz vieglāk iznīcināt dzīvo. Esam daudz tuvāk šai iespējai, nekā iespējai sasniegt pasaules līdzsvaru. Redziet, lai ko arī mēs neteiktu par Rietumu pasauli, nav apstrīdams, ka Rietumu projekts (ar to es domāju kā sevi, tā Krieviju – mēs visi esam tam piederīgi), cietis sakāvi. Lai ko mēs nemēģinātu darīt, jebkuri centieni mūs vedīs atpakaļ pie gluži pretēja rezultāta. Visā pasaulē es neredzu nevienu, kas varētu mums dot kādu pieņemamu risinājumu.

Vienmēr esmu teicis, ka negribētu dzīvot Ķīnas civilizācijā, tomēr tā ir vienīgā civilizācija, kas izdzīvojusi 5000 gadus, dzīvo vēl šodien un ir nodrošinājusi, ka katrs ceturtais vai piektais pasaules iedzīvotājs ir ķīnietis. Citiem vārdiem sakot – tā ir pasaules efektīvākā civilizācija! Tomēr es tai piederēt negribētu, un arī jums to nevēlu.

 

 

www.latfilma.lv - Home
Filmmakers
Organisations
Films
News!
Materials published in this web site are subjects to copyright. No copying or
publishing permitted without written authorisation from authors of this material.
Information provid
er: Baiba Urbane EDKSGILDE. Information provider is responsible for the contents of published materials.
Design and sequence © Gilde film studio, 1998